Можно ли считать порнографией символистские образы прекрасных женщин на картинах Гастона Бюссьера?

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве, ru

Статья была опубликована Пульсе 22 сентября 2021 года, а сегодня заблокирована с комметариями. Под предлогом того, что я якобы распространяю “порнографию”, решили украсть у меня прекрасную авторскую статью об интересном, но малоизвестном художнике, рожденного во второй половине 19-го века. Ссылка на кэш.

Гастон Бюссьер — французский художник-символист, иллюстратор и график. Он родился 29 октября 1862 года в Кюизри (Франция). Первые уроки рисования ему давал отец, декоративный живописец.

Тахозер. 1886 г.

Гастон Бюссьер был учеником Кабанеля, а затем Пюви де Шаванна в Школе изящных искусств в Париже. Он выставлялся в Салоне с 1885 года. Он принимал участие в выставках Розы и Креста в 1893, 1894 и 1895 годах. Он получил бронзовую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, а в 1917 году был награжден орденом Почетного легиона.

Елена Троянская (1895)

Затем Бюссьер учился в Художественной академии изящных искусств в Лионе , а потом продолжил обучение в Национальной высшей школе изящных искусств в Париже. Среди его преподавателей были Александр Кабанель и Пьер Сесиль Пюви де Шаванн. В 1884 году Бюссьер стал лауреатом премии Марии Башкирцевой.

Ромео и Джульетта

В начале карьеры Бюссьер вдохновлялся работами своих современников, особенно Гюстава Моро, с которым был в дружеских отношениях и который оказал большое влияние на всё его творчество. Картины молодого художника изначально имели тенденцию следовать символистскому стилю с легким налетом модерна.

Брунгильда

Откровение (Брунгильда обнаруживает Зиглинду и Зигмунда), 1894

Жанна слышит голоса святых. 1908 г.

Он часто использовал французские легенды и скандинавские мифы, они вдохновляли его на многие картины. Он также черпал идеи в произведениях Гектора Берлиоза, Уильяма Шекспира и Рихарда Вагнера. Художник стал востребован как иллюстратор, создавая работы для крупных писателей. Бюссьер иллюстрировал такие известные художественные произведения, как «Блеск и нищета куртизанок» Оноре де Бальзака, «Эмали и камеи» Теофиля Готье, «Саломея» Оскара Уайльда. Он также иллюстрировал несколько произведений Гюстава Флобера, в том числе Саламбо.

Саламбо 1907 г. Холст, масло

Саламбо 1910 г.

Сначала художник увлекался изображением эзотерических предметов, а затем он перешел к пасторальным сценам, населенным нимфами и богинями.
Излюбленной для художника была обнаженная натура. На своих картинах он изображал полуобнаженных нимф, купальщиц и танцовщиц. Он помещал своих героинь в сельскую местность, на берега рек и опушки леса, таким способом создавая обрамление для раскрытия романтических образов прекрасных женщин.

Водяная нимфа среди ирисов 1911

Две танцовщицы. 1912 г.ээ

Экзотические танцовщицы

Декоративность присуща большинству его работ, первые уроки живописи от отца — художника декоратора были им неплохо усвоены. В последствии избавится от такой манеры написания работ он так и не смог.

Восточная красавица

Экзотическая красавица

Лежащая обнаженная 1926 г.

Особенность картин Гастона Бюссьера – сочетание легкости и декоративности. Такое сочетание создает определенные символистские образы мифологических персонажей, вызывая либо восхищение ими, либо сочувствие к ним, но не оставляет зрителя равнодушным к изображаемым сценам.
Изображая фантастических дев, благородных мужей, мучениц или праздных дам. , художник передает свое миропонимание.
Несколько полотен написаны пр мотивам музыки Берлиоза, например, Елена Троянская 1895 года, и Вагнера; например, Rhinemaidens (Дочери Рейна )1906 года, которое, иллюстрирует третий акт «Сумерек богов» .

Женщина в короне: кельтская принцесса 1911

Все картины Бюссьера наполнены глубоким смыслом, поскольку это является особенностью произведений, написанных в стиле символизма.

Нимфа 1929 г.

Нереиды 1927 г.

Купальщицы

Благодаря Жозефу Пеладану полотна Бюссельера выставлялись два года в «Салоне Розы+Креста». Сотрудник Жозефина Пеладана, основателя эстетической Розы-Круа, Бюссьер более двух лет выставлял свои работы в Салоне Роз-Круа.

Блондика Изольда

Умер Бюссьер 29 октября 1929 в 67 лет.

Подделки картин старых мастеров, которые долго принимали за оригиналы. Скандал в мире искусства

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве, Статьи по теории искусства и эссе

«Венера», лже Кранах

В начале 2016 года французская полиция изъяла на выставке «Венеру» якобы Лукаса Кранаха Старшего (1472-1553), датированная 1531 годом, у принца Лихтенштейна, купленную им в лондонской галерее Colnaghi Gallery в 2013 году за £6 000 000. Изъятие произошло в рамках полномасштабного расследования о мошенничестве с подделками, в котором фигурирует чуть ли не 25 картин старых мастеров.
В отчете экспертизы по Венере (1531 г.) было сообщено, что трещины непоследовательны и несовместимы с нормальным старением. Темные пузыри и складки, а также изгиб панели указывают на то, что её нагревали. Подпись и дата, по мнению экспертов, не принадлежат Кранаху. Дубовая панель — материал, необычный для работы Кранаха. По результам Парижской лаборатории молекулярной и структурной археологии был сделан вывод, о том, что он дуб произрастал во Франции, и был срублен не ранее, чем в конце 18 века. Ранее другое исследование, проведенное Петером Кляйном в Гамбурге в 2014 году, показало, что это немецкий дуб времен художника.Еще до того, как результаты экспертизы, подтверждающие, что картина является подделкой, стали известны, двое ученых уже заявили об этом. Дитер Кёпплин, который ранее, в 2013 году подтверждал подлинность работы как Кранаха,  поменял свое мнение, заявив, что он «абсолютно уверен, что это подделка». Его в том, что это подделка, убедили макрофотографии, которые он увидел впоследствии (очень крупные планы работы). И Гуннар Хейденрайх, ведущий специалист по живописи, высказал такое же мнение.

Лукас Кранах Старший. Венера с вуалью. 1532 г.
  Лукас Кранах Старший. Венера с вуалью. 1532 г.

Портрет неизвестного, лже Халс


Несколько позже Sotheby’s пришлось столкнуться с возвратом работы «Франса Халса» (1582-1666), проданной известному коллекционеру из США в 2011 году за £8 400 000, поскольку портрет оказался фальшивым. Он создан при помощи современных материалов, которых в XVII веке не существовало. Разоблачение лже Хальса также стало частью скандала с появлением 2,5 десятков подделок.
«Давид с головой Голиафа», лже Джентилески

Работа якобы Орацио Джентилески (1563-1639) «Давид с головой Голиафа», долго находившаяся в лондонской Национальной галерее на правах аренды, была продана молодому коллекционеру. Именно эта аренда картины галереи, подтверждала атрибуцию картины, как принадлежащая кисти Джентилески, хотя она оказалась неверна, поскольку галерея должна тщательно и скрупулезно проверять авторство работы.

«Святой Иероним», лже Пармиджанино

Картина продана в 2012 году аукционным домом Sotheby’s в Нью-Йорке как принадлежащая «кругу Пармиджанино». Цена составила 842 500 долларов.
В 2015 году после анализа, проведенного исследователем Джеймсом Мартином из Orion Analytical, покупатель вернул картину, так как экспертиза показала, что, более чем в двадцати местах на полотне, был замечен фталоцианин — современный синтетический краситель зеленого цвета.
Повторный анализ картины «Святой Иероним», которую приписывали итальянском художнику XVI века Пармиджанино, подтвердил, что картина является подделкой, изготовленной в XX веке.
Аукционный дом подал в суд на продавца Лионеля де Пурьера из Люксембурга. Продавец отказался вернуть полученные им 672 000 долларов и потребовал повторной экспертизы.
Эта экспертиза была проведена итальянским специалистом Маурицио Серачини, который изучил слои, лежащие под красочным слоем и обнаружил, что в многих местах в качестве связующей среды была применена синтетическая смола, изобретенная после 1930 года.
Инфильтрация смолы из слоев лака картины исключена, так как красочный слой не содержит следов этого вещества. Также Серачини отметил, что в грунтовке картины использованы такие пигменты, как сульфид цинка и диоксид титана, свидетельствующие, что картина была написана в первой половине XX века.

Десять картин великих мастеров живописи, изображающих летние радости

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве

Сенокос

Сенокос связан с концом лета. Это плодородный август с его урожаем. В это время крестьяне заготавливают сено на зиму.

Питер Брейгель Старший Сенокос. Холст, масло. 117 × 161 см 1565 г. Лобковицкий дворец, Прага
Казимир Малевич. На сенокосе Масло, Холст 1929 г. 85.8×65.6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва


Аркадий Пластов. Сенокос. 1945 г. Холст, масло. 198 × 293 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва


Купание лошадей


Еще одна летняя радость — купание коней, а также купание вместе с конями. В этом купании принимают участие юноши, наверное военные.


Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня. Холст, масло. 160 × 186 см. 1912 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аркадий Пластов.Этюд к картине «Купание коней». Купающие лошадей №8. Холст, масло. 35 × 49,5 1937–1938 гг.


Аркадий Пластов. Купание коней. Холст, масло. 200 × 300. 1938 г.  ГРМ

Пляж
А самая главная летняя радость— пляжный отдых. Эта тема особенно интересна художникам, так как в ней много возможностей для фантазий.


Жорж-Пьер Сёра. Купальщики в Аньере. Холст, масло. 201 × 301 см 1884 г. Национальная галерея, Лондон, Великобритания

Поль Гоген. Таитянки на берегу Масло, холст 109,9 x 81,5 см 1892 г. Метрополитен-музей

Джорджо де Кирико. Купальщицы на пляже 1934 г. Масло, холст

Сальвадор Дали. Невидимый афганец с явлением на пляже лица Гарсиа Лорки в виде фруктового блюда с тремя инжирами 1938 г.

Почему красный цвет коней на картинах ассоциируется с протестом?

Статьи, Статьи по теории искусства и эссе, ru

Существует множество лошадиных пород. И цветовая гамма у лошадей очень разнообразная, от белоснежного до угольно-черного вороного. Но люди с давних времен фантазировали, придумав себе символ — красного коня. Они считали его предвестником каких-то перемен.

Еще в античные времена художники изображали на своих полотнах коней необычного красного цвета. Так на дошедшей до нас фрески, датированной IV до н.э., изображен всадник на красном коне. Изображение красного коня — это фантазия художников того времени, наделявшего коня красного цвета желанными для воина качествами силой, скоростью, волей к победе.

Южноиталийский всадник на фреске IV века до н.э. из Пестума
Южноиталийский всадник на фреске IV века до н.э. из Пестума

В европейском искусстве представитель раннего Возрождения итальянский живописец Паоло Уччелло (1397, Флоренция — 10 декабря 1475, Флоренция) один из создателей научной теории перспективы, проявил новаторство и в использовании смелого красного цвета для изображения красных лошадей. Эти красные лошади являются акцентами. На картине «Охота» наряду с красными шапочками охотников. А на знаменитой «Битве при Сан-Романо» кони являются главными персонажами картины. Один из красных коней запечатлен в необычной позе: он стоит только на двух передних лапах, задние подняты наверх. 

Паоло Учелло. Охота. Фрагмент. конец 1460-х гг. Оксфорд, музей Ашмолеан
Паоло Учелло. Охота. Фрагмент. конец 1460-х гг. Оксфорд, музей Ашмолеан
Паоло Учелло. Битва при Сан-Романо. Низвержение с коня предводителей сиенцев Бернардино делла Карда. 1436–1440 гг. Уффици, Флоренция, Италия
Паоло Учелло. Битва при Сан-Романо. Низвержение с коня предводителей сиенцев Бернардино делла Карда. 1436–1440 гг. Уффици, Флоренция, Италия

В русской иконописи красный конь крайне популярен. Красный цвет считается символом величия жизни, но иногда может обозначать жертву. 

Псковская иконописная школа. Икона «Борис и Глеб на конях». Середина XIV века. Государственная Третьяковская галерея
Псковская иконописная школа. Икона «Борис и Глеб на конях». Середина XIV века. Государственная Третьяковская галерея
Икона XVII века. Архистратиг, предводитель воинства небесного, Архангел Михаил скачет на красном крылатом коне, трубит и попирает дьявола
Икона XVII века. Архистратиг, предводитель воинства небесного, Архангел Михаил скачет на красном крылатом коне, трубит и попирает дьявола
Икона «Святой Дмитрий Солунский на коне». XVII век. Албанский музей средневекового искусства
Икона «Святой Дмитрий Солунский на коне». XVII век. Албанский музей средневекового искусства

В XX веке художники, придерживающиеся авангардных направлений в своих работах нередко обращались к символике красного коня.

Немецкий экспрессионист Франц Марк (8.02.1880 г., Мюнхен, Германия — 4.03.1916 г., Браки, Франция) в своих работах часто обращался к образу коня, чаще красного, иногда и синего, создавая, порой, композиции элементы которой контрастировали между собой. Красные кони олицетворяли вызов, стремление к переменам и бесстрашие. 

Франц Марк. Красные кони. 1911 г. Художественные музеи Гарварда, Кеймбридж
Франц Марк. Красные кони. 1911 г. Художественные музеи Гарварда, Кеймбридж
Франц Марк. Красный и синий конь 1912 г. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен
Франц Марк. Красный и синий конь 1912 г. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен
Франц Марк. Два коня. Красный и синий. 1912 г. Музей школы дизайна Род-Айленда Провиденс, Род-Айленд, США
Франц Марк. Два коня. Красный и синий. 1912 г. Музей школы дизайна Род-Айленда Провиденс, Род-Айленд, США
Франц Марк. Сказочный зверь II. 1913 г. частное собрание
Франц Марк. Сказочный зверь II. 1913 г. частное собрание

Русский живописец Кузьма Петров-Водкин прославился своим купающимся красным конем. Предпологается, что Петров-Водкин сначала планировал написать коня обычной гнедой масти, но под влиянием традиционного для русской иконописи образа Георгия Победоносца на красном коне изобразил своего коня красным. У Петрова-Водкина красный конь — это символ победы добра над злом. 

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня 1912 г. Государственная Третьяковская галерея
Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня 1912 г. Государственная Третьяковская галерея

В своей картине «Фантазия» в 1925 г. Петров-Водкин опять обращается к теме красного коня. Очевидно, это его реминисценция своего знаменитого «Купания».

Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925 г. Третьяковская галерея, Москва
Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925 г. Третьяковская галерея, Москва

У Николая Рериха есть картина, которая называется «Кони счастья». Именно так Рерих интерпретирует образ красного коня.

Николай Рерих Красные кони (Кони счастья). 1925 г. Нижегородский государственный художественный музей
Николай Рерих Красные кони (Кони счастья). 1925 г. Нижегородский государственный художественный музей

У Марка Шагала образ красного коня фигурирует в очень во многих работах. Эти картины наполнены многочисленной символикой с образами, циркулирующими от одной картине к другой, и составляющими яркий необычный экспрессионистский мир художника. Красный конь в этих работах, как правило, занимает центральное место в композиции.

Марк Шагал. Красный конь.1938 г. Музей изящных искусств Париж, Франция
Марк Шагал. Красный конь.1938 г. Музей изящных искусств Париж, Франция
Марк Шагал. Ноктюрн (Ночная сцена). 1947 г. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
Марк Шагал. Ноктюрн (Ночная сцена). 1947 г. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
Марк Шагал. Автопортрет с часами перед распятием 1947 г. wikiart.org
Марк Шагал. Автопортрет с часами перед распятием 1947 г. wikiart.org
Марк Шагал. Фаэтон. 1977 г.
Марк Шагал. Фаэтон. 1977 г.
Марк Шагал. Ребенок с голубем. 1977 г.
Марк Шагал. Ребенок с голубем. 1977 г.

На картине известного символиста, художника и поэта Давида Бурлюка, одна из двух изображенных лошадей — красная, а другая — зелёная.

Давид Бурлюк. Красная и зеленая лошади в конюшне. 1956 г. частное собрание 
  wikiart.org
Давид Бурлюк. Красная и зеленая лошади в конюшне. 1956 г. частное собрание wikiart.org

В XX веке изображение красного коня послужило предвестником Октябрьской революции в России. Эта тема оказалась настолько популярной, что вслед за известными художниками начала XX века, изображавших в своем творчестве красных коней, многие живописцы стали обращаться к ней. Стало появляться очень много аллюзий к работам таких художников, как Кузьма Петров-Водкин и Франц Марк.

В XXI мода на изображение красных коней не пошла на спад.

Работа украинского художника Анатолия Криволапа в 2013 году была продана в частную коллекцию. Его полотна узнаваемы благодаря монохромности и ярким цветам. Криволап использовал для этой работы более 50 оттенков красного.

Анатолий Криволап. Конь. Вечер. 2012 г. частное собрание
Анатолий Криволап. Конь. Вечер. 2012 г. частное собрание

На холсте российского художника Ильяса Айдарова «Красный конь» животное изображено на ещё более ярком красном фоне.

Поскольку конь —  символ перемен, будем их ждать.

Ильяс Айдаров. Красный конь. Холст, масло. 2008 г. ryabovexpo.ru
Ильяс Айдаров. Красный конь. Холст, масло. 2008 г. ryabovexpo.ru

Элизабет Сиддал — художница, муза и возлюбленная Данте Габриэля Россетти

Uncategorized

28.07.20211022

За каждым великим мужчиной стоит великая женщина. 

Английская пословица

Элизабет Элеонора Сиддал (1829–1862) являлась живым воплощением женщины-прерафаэлита. Но если мужчины-прерафаэлиты входили в братство прерафаэлитов, то Лиззи Сиддал являлась их «сестрой». 

Фотография Элизабет Сиддал.
Фотография Элизабет Сиддал.

Она была красавицей: с чувственными полными губами, глазами с тяжелыми веками и длинными рыжевато-каштановыми волосами до талии.

 В 1849 году Элизабет Сиддал работала в шляпной мастерской миссис Тозер. Именно тогда она познакомилась с художниками Братства прерафаэлитов.

По одной из версий в шляпной мастерской ее и обнаружил Уолтер Деверелл. Впоследствии он её изобразил в качестве Виолы / Чезарио на своей картине «Двенадцатая ночь».Она была обнаружена Уолтером Девереллом в модной мастерской в ​​1850 году. В то время он искал модель для Виолы к своей картине «Двенадцатая ночь». Позже он сказал Уильяму Холману Ханту: «Ей-богу! она как королева, великолепно высокая, с прекрасной фигурой, величавой шеей и  тончайшим лицом модели; линия  от висков до щеки в точности подобна резьбе статуи богини Фидия. Подожди минуту! У нее серые глаза, и ее волосы подобны ослепительной меди, и они переливаются блеском, когда она поворачивает голову. А теперь, как вы думаете, где я увидел этот образец красоты? Да ведь в задней мастерской модистки, куда я ходил с мамой за покупками. От нечего делать, пока мама занималась покупками, я выглянул из-за шторки стеклянной двери в задней части магазина и увидел эту неожиданную жемчужину».

Двенадцатая ночь, Уолтер Деверелл
Двенадцатая ночь, Уолтер Деверелл

Другая история гласит, что с прерафаэлитами ее познакомил их общий друг, поэт Уильям Аллингхэм, который, возможно, ухаживал за одной из модисток, работающих в мастерской миссис Тозер.

Элизабет Сиддал начала свою карьеру в качестве модели для членов Братства прерафаэлитов, художественной группы, которая тайно сформировалась в 1848 году.  Но она собиралась стать художницей, а не моделью.

Элизабет Сиддал. Автопортрет. 1853–1854 гг.
Элизабет Сиддал. Автопортрет. 1853–1854 гг.

Доктор Ян Марш, автор книг «Сестричество прерафаэлитов» и «Легенда об Элизабет Сиддал», считает, что Лиззи вошла в круг прерафаэлитов не как модель, а как творческая личность. Она показала свои рисунки отцу Деверелла, который был секретарем Государственной школы дизайна в Лондоне, и была пригашена в круг художников и поэтов, провозглашающих своими канонами идеалы эпохи Возрождения.

Джон Эверетт Милле. Офелия. 1851–1852 гг. Британская галерея Тейт
Джон Эверетт Милле. Офелия. 1851–1852 гг. Британская галерея Тейт

После того, как Элизабет позировала Милле для его Офелии, она очень серьезно заболела, у неё были проблемы с легкими, так как во время сеансов ей приходилось по несколько часов лежать в ванне с холодной водой.

Слева: Элизабет Сиддал изображена на эскизе сэра Джона Эверетта Милле для Офелии. Справа: Элизабет Сиддал на картине в роли Офелии (фрагмент)
Слева: Элизабет Сиддал изображена на эскизе сэра Джона Эверетта Милле для Офелии. Справа: Элизабет Сиддал на картине в роли Офелии (фрагмент) 
Данте Габриэлем Россетти. Профиль Элизабет Сиддал 1854 г. Художественный музей Делавэра, Великобритания
Данте Габриэлем Россетти. Профиль Элизабет Сиддал 1854 г. Художественный музей Делавэра, Великобритания

Данте Габриэлем Россетти утверждал, что его судьба была определена в тот момент, когда он увидел Элизабет.

Отношения Элизабет Сиддал и Данте Габриэля Россетти, который считается основателем братства прерафаэлитов, были непростыми и напряженными. Их отношения до заключения брака длились десять лет. 

Данте Габриэль Россетти. Автопортрет. 1847 г. Национальная портретная галерея, Лондон
Данте Габриэль Россетти. Автопортрет. 1847 г. Национальная портретная галерея, Лондон
Данте Габриэль Россетти. Элизабет Сиддал. 1854 г. Музей Фицвильяма, Кембридж, Великобритания
Данте Габриэль Россетти. Элизабет Сиддал. 1854 г. Музей Фицвильяма, Кембридж, Великобритания

При встрече они влюбились друг в друга с первого взгляда. Однако Данте Габриэль привык к огромному вниманию со стороны женщин и не мог порвать свои прежние связи, вступив в отношения с Лиззи. Он не отказывал себе и в новых связях. Лиззи очень переживала из-за неверности своего возлюбленного, требовала от него верности и постоянства, он клялся ей в любви, обещал ей порвать с другими женщинами, но сделать этого был не в состоянии. Лиззи из-за этого часто впадала в депрессию, что привело к ухудшению у неё не только психического, но и физического здоровья.

Данте Габриэль Россетти. Портрет Элизабет Сиддал. 1855 г. Музей Эшмола, Оксфорд, Великобритания
Данте Габриэль Россетти. Портрет Элизабет Сиддал. 1855 г. Музей Эшмола, Оксфорд, Великобритания

Для лечения ей был назначен опиум. Когда Элизабет болела, и её состояние было критическим, Данте Габриэль ей сделал предложение. Пара поженилась, и здоровье Лиззи сразу же пошло на поправку.

Данте Габриэль Россетти. Элизабет Сиддал за мольбертом. 1852 г.
Данте Габриэль Россетти. Элизабет Сиддал за мольбертом. 1852 г.

Знаменитый критик искусства и художник Джон Рёскин, заглянув в гости к Россетти, был потрясен картинами Лиззи. Он решил купить не работы Габриэля, как рассчитывал сам Россетти, а абсолютно все картины и рисунки, созданные Лиззи, которые нашел у них дома. Россетти, удивившись, назначил астрономическую для тех времен цену по 25 фунтов за каждый рисунок. Однако Рёскина эта цена не смутила, он заплатил даже по 30 фунтов. Также он назначил девушке стипендию 150 фунтов в месяц за все созданные ею работы, и плюс к этому гонорар за все рисунки и картины, которые ему удастся продать.

Элизабет Сиддал. Клара Сиддал
Элизабет Сиддал. Клара Сиддал
Элизабет Сиддал. Канун Святой Агнессы
Элизабет Сиддал. Канун Святой Агнессы
Элизабет Сиддал. Святое семейство
Элизабет Сиддал. Святое семейство
Элизабет Сиддал. Макбет
Элизабет Сиддал. Макбет
Элизабет Сиддал. Влюблённые, слушающие музыку 1854 г.
Элизабет Сиддал. Влюблённые, слушающие музыку 1854 г.

Иллюстрация Сиддал к драматической поэме Роберта Браунинга, действие которой происходит в Азоло четырнадцатого века, демонстрирует встречу Пиппы с уличными «распутными женщинами», сплетничающими о своих клиентах.

Элизабет Сиддал. Пиппа Пасса. 1854 г.
Элизабет Сиддал. Пиппа Пасса. 1854 г.

Иллюстрация к поэме «Сестра Хелен» Д.Г. Россетти, опубликованной в 1851 году. 

Элизабет Сиддал. Сестра Хелен. 1854 г.
Элизабет Сиддал. Сестра Хелен. 1854 г.
Элизабет Сиддал. Поиски Святого Грааля (Сэр Галахад в Святилище Святого Грааля). 1855–1857 гг.
Элизабет Сиддал. Поиски Святого Грааля (Сэр Галахад в Святилище Святого Грааля). 1855–1857 гг. 
Элизабет Сиддал. Женский плач из баллады о сэре Патрике Спенсе. 1856 г.
Элизабет Сиддал. Женский плач из баллады о сэре Патрике Спенсе. 1856 г.
Элизабет Сиддал. Клерк Сондерс. 1957 г.
Элизабет Сиддал. Клерк Сондерс. 1957 г.
Элизабет Сиддал. Леди Клэр. 1957 г.
Элизабет Сиддал. Леди Клэр. 1957 г.
Элизабет Сиддал. Перед битвой. 1857 г.
Элизабет Сиддал. Перед битвой. 1857 г.

Элизабет была единственной женщиной среди художников, участвовавших в выставке прерафаэлитов в 1857 году.

Россетти начал работу над картиной «Королева червей» во время своего медового месяца с Лиззи Сиддал, это был свадебный портрет Элизабет.

Данте Габриэль Россетти. Регина Кордиум (Королева червей). 1860 г. Собрание Художественной галереи Йоханнесбурга, ЮАР
Данте Габриэль Россетти. Регина Кордиум (Королева червей). 1860 г. Собрание Художественной галереи Йоханнесбурга, ЮАР

К сожалению, брак Габриэля и Лиззи был недолгим. У пары родилась мертворожденная дочь. У Лиззи ухудшилось здоровье, ей была назначена настойка опиума, и из-за этого она впоследствии попала в зависимость от лауданума (опиумная настойка). Она умерла в 1862 году от передозировки. Возможно, это было самоубийство.

Данте Габриэль Россетти. Портрет Элизабет Сиддал. 1850–1865 гг. Музей Фицвильяма, Кембридж, Великобритания
Данте Габриэль Россетти. Портрет Элизабет Сиддал. 1850–1865 гг. Музей Фицвильяма, Кембридж, Великобритания

Не находя себе места от горя, Габриэль похоронил единственную рукопись своих стихов, посвященных Элизабет, вместе с её телом на Хайгетском кладбище. Они были положены в гроб. Однако через семь лет по просьбе Габриэля в присутствии его нотариуса было эксгумировано её тело, для того, чтобы забрать юношеские стихи Россетти для последующей публикации. Книга стихов вышла в 1870 году.

Но требование эксгумации тела Лиззи ради публикации стихов вызвало шок у друзей и знакомых Россетти.

Распространена история о том, что Лиззи все еще была в прекрасном, первозданном состоянии и что ее пылающие волосы продолжали расти после смерти и заполнили весь гроб.

Это, конечно, преувеличение. Столь значительный рост волос не происходит после смерти. Но эта история дополнила легенду о Лиззи и продолжает привлекать интерес поклонников прерафаэлитов и Лиззи Сиддал.

К несчастью для Элизабет Сиддал, она жила в то время, когда зависимость была мало изучена, а о послеродовой депрессии ничего не было известно. Лиззи существовала в постоянных болезнях, зависимости и горе и не могла рассчитывать на квалифицированную помощь специалистов.

К тому же её творчество не было востребовано в должной мере, так как в то время большинству женщин было отказано в возможности самореализации в творческих профессиях. Лиззи так и не смогла избавиться от зависимости, которая в конечном итоге и унесла ее жизнь.

Данте Габриэль Россетти всю жизнь любил Элизабет Сиддал, несмотря на свои постоянные измены при жизни Лиззи. Несомненно, что эти измены способствовали и ухудшению состоянию здоровья, и преждевременному уходу из жизни Элизабет.

Данте Габриэль Россетти писал свои картины, используя множество натурщиц, но все женщины на его картинах были удивительно похожи друг на друга, и их облик напоминал внешность Лиззи в восприятии художника.

На картине Венера Вертикордия, для которой Россетти позировали три различные девушки, у древнеримской богини лицо напоминает лицо Элизабет Сиддал таким, каким его изображал Россетти ранее.

Данте Габриэль Россетти. Венера Вертикордия. 1864–1868 гг. Галерея и музей Рассел-Коутс, Борнмут, Великобритания
Данте Габриэль Россетти. Венера Вертикордия. 1864–1868 гг. Галерея и музей Рассел-Коутс, Борнмут, Великобритания

Эротическая сатира символиста Фелисьена Ропса

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве, Uncategorized

«У меня упорное желание изобразить сцены и типы этого столетия. Стремление к грубым наслаждениям, материальные заботы, мелочные интересы — все это наложило на большинство лиц современников зловещую маску. Мне это кажется весьма забавным…».

Фелисьен Ропс

Автопортрет. 1887 г,
Автопортрет. 1887 г,

Фелисьен Виктор Джозеф Ропс  — бельгийский график, иллюстратор и живописец, мастер литографии и офорта. Он является  ярким представителем символизма конца ХІХ века.

Ропс родился в Намюре 7 июля 1833 года. Он получил образование в университете Брюсселя.  После его окончания работал карикатуристом,  делал карикатуры и скетчи на жанровые темы в духе Домье и Гаварни. Тогда же посещал художественную мастерскую Святого Луки в Брюсселе.

Холодные Дьяволы 1860 г. Литография. 17,2 x 13,7 см
Холодные Дьяволы 1860 г. Литография. 17,2 x 13,7 см

В 1865 году переехал во Францию, где остальную часть жизни  работал. Он дружил с художниками Эдуаром Мане и Эдгаром Дега. На его творчество повлияли такие художники как Гюстав Курбе, и Анри де Тулуз-Лотрек.

Женщина на детской лошадке. 1870 г.
Женщина на детской лошадке. 1870 г.
Глава старого Антверпена 1873 г. Масло, дерево. Музей Фелисьена Ропса, Намюр, Бельгия.
Глава старого Антверпена 1873 г. Масло, дерево. Музей Фелисьена Ропса, Намюр, Бельгия.
Ссора. 1874 г.
Ссора. 1874 г.

 Он создал эротические рисунки и офорты, которые вызвали скандалы среди его современников. При этом они были оценены по достоинству такими людьми как Альфред де Мюссе, Теофиль Готье и Стефан Малларме. Со временем, его творчество приобрело философский характер. В работах появились мистические мотивы и некий скептицизм.

За кулисами. 1878 г. Акварель. 24,8 x 16,5 см. Частная коллекция
За кулисами. 1878 г. Акварель. 24,8 x 16,5 см. Частная коллекция

Skoda Octavia от 717 000₽Первоначальный взнос 0%. Оформление по 2 документам. КАСКО и резина в подарок!autocentr-khimki.ruПодать заявкуПАО «Сбербанк России». Лицензия Банка России № 1489 от 30.08.2010 года. ИНН 7707083893.Реклама

Фелисьен Ропс  получил известность в первую очередь благодаря своим графическим работам. Они и составляют большую часть его художественного наследия, осталось более 2000 его работ, около 1000 находятся в музее его имени в его родном городе Намюре, в Бельгии. 

Туалет Киферы. 1880-е гг.
Туалет Киферы. 1880-е гг.
Логово моряков
Логово моряков
Кокетка перед зеркалом
Кокетка перед зеркалом
Душ
Душ
Лучшая любовь Дона Жуана.
Лучшая любовь Дона Жуана.
Дьявол и Ева в саду Эдема.
Дьявол и Ева всаду Эдема.

На  творчество Ропса сильно повлияли его взгляды и философско-мистические воззрения. Он был вольным каменщиком, членом масонского тайного общества ложи «Великий восток Бельгии». Его отношение к религии, образы Сатаны и Бога преломляются через призму масонских учений, и он анатомирует религиозные чувства, срывая с основных символов веры вуаль сакральности.

Его воззрения перекрывались с литературными течениями того времени, и он нередко иллюстрировал их, самые известные среди них — «Цветы зла» Шарля Бодлера. 

Антракт Минервы. 1878–1881 гг. Бумага, пастель, акварель, карандаш. Музей Фелисьена Ропса, Намюр, Бельгия
Антракт Минервы. 1878–1881 гг. Бумага, пастель, акварель, карандаш. Музей Фелисьена Ропса, Намюр, Бельгия
Искушение Святого Антония. 1878 г. Пастель. Королевская библиотека Бельгии, Брюссель, Бельгия.
Искушение Святого Антония. 1878 г. Пастель. Королевская библиотека Бельгии, Брюссель, Бельгия.

Порождением всеобщего зла он считал женщину — прекрасную и порочную одновременно, несущую в себе сатанинское начало. Его работы отличались необычной смелостью, Ропс ярко высвечивал и высмеивал человеческие пороки и устои окружающего его буржуазного общества второй половины XIX века. 

Черная месса. 1882 г.
Черная месса. 1882 г.
Сентиментальное решение. 1887 г.
Сентиментальное решение. 1887 г.
Социальная революция. Пастель, карандаш, мел, акварель. 23 x 15,5 см.
Социальная революция. Пастель, карандаш, мел, акварель. 23 x 15,5 см.

В  работах Ропса присутствует смешение тем секса, веры, смерти, фатума, бесовских проделок. 

К 1892 году зрение художника сильно ухудшилось. Он умер 22 августа 1898 года в возрасте 65 лет в Брюсселе.

Порнократия. 1896 г. Гуашь, пастель, акварель, бумага. 75 x 45 см
Порнократия. 1896 г. Гуашь, пастель, акварель, бумага. 75 x 45 см

Товар “Эстетика”. Посещение музеев — мода или потребность?

Статьи, Статьи по теории искусства и эссе

Картины,которые пишут художники, как правило, обретают новых владельцев. Часть картин покупают коллекционеры, какие-то дарятся или передаются по наследству, какие-то сделаны художниками на заказ с самого начала.

Судьбы картин, как и судьбы людей, разнообразны, порой, их жизнь складывается удачно,а, порой, трагически. Нередко картины уничтожаются, портятся вандалами или просто утрачиваются. Часть картин оседает у частных владельцев, и общественным достоянием не становятся,так как владельцы тщательно скрывают факт своего обладания определенным шедевром.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1486 г. Галерея Уффици, Флоренция

Лучшее место, куда может попасть достойное произведение искусства, – это музей или картинная галерея, куда существует публичный доступ. Ведь только в этом случае картина будет радовать тысячи и тысячи восхищенных произведением искусства зрителей.

Судьба картин во многом зависит от судьбы художника, их создавших. У бедствующих при жизни художников картины могут всплыть в самом неожиданном месте, а могут быть и полностью утрачены. У художников, успешных и знаменитых при жизни, судьбы картин складываются удачнее, — они попадают к ценителям или же становятся основами художественных собраний.

Прототип современного музея был основан в Александрии под названием Мусейон в 290 году до н. э. В этом здание было огромное количество комнат, и в одной из них была знаменитая Александрийская библиотека, которая не сохранилась до нашего времени.

Первые музеи были созданы благородными царствующими особами, которые впоследствии предоставили  публичный доступ  к своим коллекциям. 

В период Ренессанса  во Флоренции был создан Сад Скульптур по указанию Лоренцо Медичи.

В XVI веке было модно размещать в больших и длинных коридорах дворцов скульптуры и картины, эти коридоры получили название галерей.

В XVII веке при проектировании дворцов заранее планировались помещения для коллекций картин, скульптур, книг и гравюр. 

В XVIII веке публичные музеи появились повсюду в различных странах Европы. В 1750 году в Париже картины во дворце Palais de Luxembourg были два дня в неделю разрешены для показа публике, и в первую очередь для студентов и деятелей искусства. Впоследствии эти картины были переданы в коллекцию Лувра, где находятся экспонаты из личного собрания короля Франциска I XVII века.

Во времена Французской революции и под её влиянием Лувр (открыт в 1793 году) стал первым большим публичным музеем. Чтобы посетить Британский музей в Лондоне (открыт в 1753 году) необходимой была письменная регистрация. 

Публичные музеи, открытые в XVIII-ом веке: коллекция искусства Медичи (в 1739 году стала государственной собственностью), коллекция искусства Ватикана ( 1769), Королевская Коллекция Вены (1770), Королевская Коллекция Дрездена (1770), Эрмитаж в Санкт-Петербурге (1764).

Эдуард Мане. Олимпия. 1863 г. Холст, масло. Музей Орсе, Париж.

Публичные музеи, открытые в XVIII-ом веке: коллекция искусства Медичи (в 1739 году стала государственной собственностью), коллекция искусства Ватикана ( 1769), Королевская Коллекция Вены (1770), Королевская Коллекция Дрездена (1770), Эрмитаж в Санкт-Петербурге (1764).

Сейчас в мире множество государственных и частных художественных музеев и галерей. Доступ в них возможен для любого желающего приобщиться к прекрасному. Но многие ли ходят в музеи? Наверное, даже жители небольших городов и сел видели картинки многокилометровых очередей, состоящих из желающих попасть на определенную художественную выставку. Очередям не мешает ни трескучий мороз, ни дождь, ни снег, ни солнцепек.

Очередь в Эрмитаж. dp.ru

Так что же заставляет людей выстаивать огромные очереди., чтобы попасть в музеи? Многие корпорации, какие как Google, создали ресурсы, с помощью которых можно рассматривать практический любой шедевр мирового искусства в очень хорошем разрешении, даже не выходя из дома. Это очень неплохое решение для жителей отдаленных, с плохой транспортной доступностью регионов и для инвалидов, ограниченных в перемещениях. Но большинство людей готовы преодолевать тысячи километров, чтобы попасть в конкретный музей и вживую насладиться созерцанием любимого полотна понравившегося им еще по репродукциям в книгах и в интернете.Что их притягивает к множеству картин в помпезных рамах, длинными вереницами развешенных вдоль белых стен?

Неужели все они хотят выглядеть более образованными и продвинутыми перед своими друзьями, родственниками, посторонними посетителями и служителями музеев, а сами при созерцании на шедевры не чувствуют ровным счетом ничего, кроме недоумения от того,что эти раскрашенные и размалеванные кусочки материи, заключенные в рамы, вызывают такую бурю эмоций у окружающих?

Нет. Не у всех людей формируется врожденное эстетическое чувство. Далеко не все люди видят красоту. Красоту в обыденности, красоту в природе, красоту в привычных и непривычных вещах.

Леохар. Аполлон, т.н. Аполлон Бельведерский. ок. 330-320 гг. до н.э.; Музей Ватикана, Рим

Культуру людям прививают с детства, этим отличается цивилизованное общество от племени дикарей, восхищающихся яркими татуировками на лице и незамысловатыми стеклярусами. И умение увидеть прекрасное на двумерных холстах ограниченного размера — это, конечно, качество, отличающее культурного,эстетически развитого индивидуума от грубого, примитивного и малообразованного недоумка. Это знают все, и, наверное, это и является основной причиной, заставляющей человека заглянуть в музей. А стоя у полотна великого художника, человек начинает замечать, что рассматриваемый им объект будет в нем бурю эмоций — и позитивных и, порой негативных, но равнодушным не оставляет.

Людей волнует то, что изображено на полотнах. Красивые и уродливые люди, прекрасные обнаженные  тела или же лохмотья и королевские одеяния, радости любви или горести утраты… Люди смотрят на полотна глазами художника, который через картину впускает их в свой внутренний мир и показывает свое отношение к жизни. Это действительно прекрасные моменты прикосновения к великому, к тайнам, которые открывает гениальный художник, потративший многие годы на обучение и освоение нелегкого и трудоемкого ремесла, каждому, кто способен эти тайны постичь, настроившись на волну видения автора картины.

И мне непонятно, почему до сих пор существуют мракобесные чиновники, обряжающие древние статуи в трусы и приклеивающие черные прямоугольники на прекрасные обнаженные тела, изображенные на картинах. Получается, что обычные простые люди, составляющие население, куда продвинутей, образованнее и культурнее этих неотесанных чинуш, считающих, что произведения искусства — это порнографические открытки и скульптурки из прошлого, созданные для вызывания у людей низменных желаний. Именно такие люди,всё запрещающие, не способные видеть прекрасное и во всем усматривающие преступления, и являются тормозом развития современного общества и представляют опасность тем, что цензурируют то, чего не понимают сами.

Темпера в мировой живописи

Для художников, Техники
Ханс Бальдунг Дева Мария со спящим младенцем 1520 г.

Эту группа красителей объединяет то, что связующие вещества в красителях могут быть разбавлены водой, но после высыхания в воде не растворяются. Термин “темпера” от латинского “temperare” (что значит — смягчать, укрощать, смешивать). Связующим веществом могут быть яичный желток (так изготавливали темперу в античности) или яичный белок (так изготавливали в Средние века и в эпоху Ренессанса), к которому добавляют либо мед, либо фиговый сок, а также казеин и другие вещества.

Темпера — это трудная в работе техника. Краски нельзя смешивать, надо накладывать их очень тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов (поэтому от масляной живописи темпера отличается некоторой жесткостью).

Темпера предпочитает простые сочетания красок; смешанные, преломленные тона можно получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигается штриховкой или оттенками тона. При темпере применяют особый лак из смолы и конопляного масла, который усиливает блеск живописи.

Темпера образует совершенно своеобразный рельеф поверхности, прямо противоположный тому, который свойствен масляной живописи — наиболее густые слои краски в тенях, наиболее мягкие на свету.

Темпера равномерно сохнет, не образует трещин, так называемый кракелюр, и в этом её большое преимущество перед масляной живописью.

Вместе с тем темпера в гораздо большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности, строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере ограничивает живописца в его исканиях.

По происхождению темпера древнее масла. Уже готические живописцы употребляли ее в классическую эпоху. В средние века это самая распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовались в течение всего XV века. С конца XV века все усиливается популярность масляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVI веке окончательно вытесняет темперу. В конце XIX века начинается некоторая реабилитация темперы.

Рафаэль Санти. Автопортрет. 1506 г. Галерея Уффици, Флоренция

В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картина «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу. Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закончена темперой, голубые краски которой в драпировках совершенно исчезли под действием света или извести.

Рафаэль Санти. Мадонна Конестабиле. 1504 г. Государственный Эрмитаж

В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места технике ее и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал. В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой.

Леонардо да Винчи. Мадонна Литта. 1490 г. Холст (переведена с дерева), темпера (?). 42 × 33 см. Государственный Эрмитаж

Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего исполнения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой же и при исследовании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не придти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью можно, однако, предположить, что произведение это начато темперой и только закончено масляными красками (по способу Ван-Эйка), которые в это время в Италии еще были новинкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.

Джотто St. Francis Receiving the Stigmata 1295-1300 г.г. Техника: темпера, панель
Фра Анджелико Мадонна с младенцем Техника: темпера, панель
Сандро Ботичелли Симонетта Техника: темпера, панель
Лукас Кранах Старший Адам и Ева 1508-1512 гг. Техника: масло, темпера; панель
Эль Греко Св. Франциск получает стигматы 1571 г. Техника: темпера, панель

Использование темперной техники в настенной росписи было распространено не только в Западной Европе, но и на Востоке — в Византии и России, — где в свое время она пользовалась большой популярностью.

Многие из русских церквей Москвы, Костромы, Ярославля и других мест расписаны темперой в XV, XVI и XVII веках. Впоследствии темпере было трудно конкурировать с технически модифицированной масляной живописью — новой выразительной техникой, приобретавшей все большую и большую популярность и успех, в результате чего она вытеснила и темперу, и фреску.

В России, где живопись темперой по дереву сохранилась до наших дней, предпочтение всё же отдается масляной живописи.

В XIX веке в Западной Европе темпера опять вошла в моду. Эта техника начинает снова изучаться в художественных школах и академиях, а также появляется на стенах, но в модернизованном виде.

Как отмечалось выше, для стенной живописи лучшими видами темперы являются яичные и казеиновые, причем краски темперы с этими связующими веществами могут считаться пригодными для стенных росписей лишь в том случае, если связующее вещество их совершенно свежо.

Именно поэтому не стоит использовать для стенных росписей темперу фабричного производства. Художник, работающий с темперой для стенной росписи, должен сам приготовлять необходимое ему количество красочного материала непосредственно перед началом работы.

Только так можно обеспечить хорошую технику темперной живописи.

Именно поэтому современные монументальные живописцы, расписывающие стены, предпочитают работать другими материалами.