Фреска в живописи

Статьи о классическом изобразительном искусстве, Статьи по теории искусства и эссе

Оригинал статьи был опубликован 08.03.2021

Фреска (“fresco” — свежий) — это техника монументальной живописи водяными красками по сырой, свежей штукатурке. Поскольку при этой технике грунтовка и связующее или закрепляющее вещество представляют собой одно целое — известь, краски после высыхания вместе с основой, на которую они наносятся, не осыпаются.

Техника фрески известна с античных времен. Но тогда, поверхность античной фрески полировалась горячим воском, то есть представляла собой смесь фрески с живописью восковыми красками — энкаустикой.

Главная особенность фресковой живописи состоит в том, что художник должен начать и закончить работу за один день, пока сырая известь не высохла. Если же необходимы поправки, нужно вырезать соответствующую часть известкового слоя и накладывать новый. Техника фрески требует уверенной руки, быстрой работы и совершенно четкого представления о всей композиции в каждой ее части.

В технике фрески выполнено большинство старинных памятников монументальной живописи, таких как стенная роспись в Помпеях, в христианских катакомбах, а также фреска применялась в романском, византийском и древнерусском искусстве.

«Поэтесса», или «Сафо». Фрагмент фрески из Помпей, 1 в.н.э. Национальный археологический музей Неаполя, Италия

Еще в античные времена особое внимание в интерьере уделялось окнам и стенам. Обитатели античных вилл обильно украшали их мозаикой или росписью. Хорошо известен, так называемый, помпейский стиль фресковой росписи.

Роспись Дома Ливии I век, Прима-Порта, Рим, Италия
Фрески Виллы Ариадны. Слева — «Артемида», справа — «Медея» Национальный археологический музей Неаполя, Италия
Фрески Виллы Ариадны. Слева — «Флора», справа — «Леда» Национальный археологический музей Неаполя, Италия

Средневековый интерьер сохраняет ту же тенденцию — роскошь стенного и напольного убранства. Традиции передавались в веках, и в период Возрождения украшать интерьеры фресковой росписью стало очень модным.

А. Мантенья. Роспись плафона «Камеры дельи Спози» в замке Сан-Джорджо. 1474 г. Мантуя, Италия. Фрагмент

Для апартаментов новой эпохи качество красоты, богатства и пышности становилось немаловажным. Достаточно вспомнить знаменитую Камеро дельи Спози — спальню во дворце мантуанского герцога Людовика Гонзага. Главное украшение этой комнаты — фресковый цикл великого художника раннего Возрождения Андреа Мантеньи, посвященный сценам жизни хозяина дворца, правителя Мантуи.

Джотто ди Бондоне. «Оплакивание Христа». Фреска. 1304–1306 гг. Капелла дель Арена (Скровеньи). Падуя




Фресковая отделка стен приобрела совершенно особое значение в интерьерах ренессансных палаццо. Великолепие помещений достигалось не за счет богатой мебели, а благодаря декоративному украшению стен, потолка и пола.

Собственно же фреска, так называемая итальянская фреска или «чистая фреска» («buon fresco»), впервые упоминается лишь в трактате Ченнино Ченнини (1437). «Итальянская фреска» близка античной фреске а также напоминает описание этой техники, данное в византийской «Книге горы Афон», но изданной гораздо позже — лишь в XVIII в.
Ченнини различает собственно фреску (живопись растворенными в воде пигментами по сырой штукатурке) и технику «а секко» упоминаемую также и в других трактатах (например в трактате монаха Теофила).

Техника «а секко» – это живопись по сухой штукатурке красками в которых используются различные связующие вещества (яйцо – в темперной живописи; масло; клей; известковая вода). Технику «а секко» живописец использует для окончательной ретуши и для некоторых цветов например синего.

Существует и такая техника как «а меццо-фреско» которая состоит в наложении красочного слоя на еще сырую или вновь увлажненную основу, так что этот слой не проникает в основу глубоко.

Техника «фреско-секко» обозначает живопись известковой водой по известковому раствору, увлажненному гашеной известью с добавлением речного песка; количество цветов можно увеличить, если добавить казеин.

Клеевая или казеиновая живопись очень близка технике «а секко»; используемой в античности, она встречалась и в средние века.

Особняком стоит античная техника «стукко-люстро», применяемая для изображения мраморных колонн. В ней используется мраморная пыль, смешанная с известью. Эта техника напоминает технику фрески.

Техника фрески особенно популярная в Италии XII-XV вв., на первый взгляд, может показаться лишь скромным подобием мозаики. Однако это не так, фреска обладает своей особой спецификой. После выполнения фрески ее поверхность тщательно шлифуют; иногда на нее наносят мыльный раствор, содержащий воск, и полируют. Римские и византийские мастера покрывали фреску слоем лака или воска, что придавало ей больший блеск (к этому приему прибегал и Джотто). Число слоев штукатурки часто превышало три и доходило даже до семи.

Андрей Рублев. Голова ангела. Фрагмент фрески «Страшный суд». 1408 г. Успенский собор, Владимир

Фресковая живопись надолго сохраняет свой первоначальный цвет. Если стена хорошо подготовлена и очищена от грязи, то краски могут разрушиться лишь под воздействием влажности и химических субстанций взвешенных в воздухе.

Техника фрески очень трудна, поэтому многие художники предпочитают другие техники стенной живописи, особенно, когда фрескисты увлекаются формами, характерными для масляной живописи, позволяющей делать многочисленные исправления и прописки.
Действительно художник, работая по сырой штукатурке, не может ни вносить изменений в первоначальный проект, ни точно судить о красочных тонах, ибо — как в XVI в. писал Вазари — «пока стена сырая краски показывают вещь не такой, какой она будет, когда стена высохнет». Цвет красок изменяется, когда стена высыхает и повышается их светоносность. Поэтому, уже в начале работы, необходимо иметь палитру «сухих тонов».
По сравнению с другими техниками стенной живописи, исполнение фрески достаточно продолжительно и делится по дням (за день художник может расписать 3–4 кв. метра); на многих фресках заметны «дневные швы». Фреска составляет целую эпоху в развитии живописи.

До нашего времени дошли великолепные росписи Джотто, Микеланджело, Рафаэля, Рублева, Дионисия и других прославленных мастеров. К сожалению, немало фресок погибло. Среди них — работы Леонардо да Винчи (1452–1519). Гениальный художник и экспериментатор, он постоянно стремился к усовершенствованию техники живописи. Однако его попытка писать масляными красками по фресковому грунту оказалась неудачной: фреска «Тайная вечеря» в трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие начала осыпаться вскоре после ее создания. Разрушение великого творения Леонардо довершили неумелые реставрации и солдаты Наполеона, устроившие в трапезной конюшню.

О величии фресок можно судить по творениям Рафаэля и Микеланджело. Совсем недавно в личной молельне римских пап — Сикстинской капелле — проведена реставрация колоссальных фресок Микеланджело «Сотворение мира» и «Страшный суд». Состояние стен капеллы было проверено с помощью самой современной электронной аппаратуры, а для анализа химического состава, использованных художником красок, применены наиболее совершенные физико-химические методы. Реставраторы очистили поверхность красочного слоя специальным составом и нанесли слой акрилового лака на защищаемую поверхность.

С первых веков н. э. близкие к фреске росписи создавались у народов Востока (в Индии, Средней Азии и др.). Античные мастера заканчивали фреску по сухому с помощью темперы. Этот прием был характерен и для средневековой фрески, получившей развитие в искусстве многих стран Европы. Новый расцвет искусство фрески пережило в творчестве итальянских мастеров эпохи Возрождения (Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Микеланджело и др.).

С XVI века в Италии распространилась “чистая” фреска без применения темперы. Традиции фрески в дальнейшем жили в декоративных росписях XVII-XVIII вв. В XIX веке к фреске обращались отдельные художники (представители стиля “модерн” и др.). В технике фрески работали многие прогрессивные художники XX века (А. Боргонцони в Италии, Д. Ривера в Мексике и др.).

Итальянское и русское средневековое искусство. Мазаччо vs Рублев

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве

Искусство средневековья и раннего Возрождения, вызывает несомненный интерес как у обычного зрителя, так и у искусствоведов. Западное искусство кватроченто считается искусством раннего Возрождения и воспевает гуманистические идеалы. Русское искусство того же времени — иконопись, создаваемая по определенным канонам, где человеческие фигуры представлены плоско, в статичных неестественной позах. В своем сравнительном исследовании я выбрала двух признанных мастеров, творчество которых датировано началом XV века: итальянского живописца Томмазо Мазаччо и русского иконописца Андрея Рублева.

Слева — Томмазо Мазаччо. Портрет молодого человека. 1426 г. Национальная галерея искусств. Вашингтон, США. Справа — Андрей Рублев. Искупитель. Темпера на панели. 1420 г. Государственная Третьяковская галерея
Слева — Томмазо Мазаччо. Портрет молодого человека. 1426 г. Национальная галерея искусств. Вашингтон, США. Справа — Андрей Рублев. Искупитель. Темпера на панели. 1420 г. Государственная Третьяковская галерея

Андрей Рублёв (родился ок.c.1360 г., умер в 1430 г.), иконописец, ученик Феофана Грека. Год рождения преподобного Андрея Рублева не известен, также не известно и его происхождение. Невероятно малы и исторические сведения, дошедшие до нас о нем. Существует предположение, что он происходил из образованных кругов общества, поскольку в ту эпоху фамилии были только у представителей высших слоев.

Принято считать, что он родился примерно в 1340-1360 годах. Искусствоведы, изучающие иконопись относят произведения Андрея Рублёва к вершинам русского  духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Древней Руси. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина (“Спас”, “Архангел Михаил”), где лаконичные плавные контуры и широкая манера письма близки приемам монументальной живописи.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи по прозвищу Мазаччо родился в 1401 году в Италии, в городке Сан-Джованни, недалеко от Флоренции. Возможно, именно место и период времени, когда он появился на свет, сыграли важную роль в формировании его как одного из самых значимых художников эпохи раннего Возрождения.

Кроме церковной живописи, Мазаччо писал картины светские по сюжету. Например, он писал портреты. Точно атрибутирован из них только один («Портрет молодого человека»), два остальных, скорее всего, копии. При всей классической форме изображения в профиль, на нем уже видны черты, которые характерны для живописи эпохи Возрождения.

Не будучи особенно популярным при жизни, художник после своей ранней кончине в возрасте 26 лет стал ориентиром для художников Ренессанса, в том числе и даже таким титанам Возрождения, как Рафаэль Санти и Микеланджело Буонаротти. Причина его смерти осталась неизвестна, его отец также скончался молодым, в возрасте 27 лет.

Предлагаю посмотреть произведения Андрея Рублева и с работами его итальянского современника Томмазо Мазаччо.
Для сравнения я выбрала по 9 произведений каждого автора, стараясь подбирать пары по сходству сюжетов, где это было возможно.  

Слева — Томмазо Мазаччо. Святой Павел. 1426 г. Национальный музей Сан-Маттео в Пизе. Справа — Андрей Рублев. Св. Павел. С уровня Деисуса 1408 г. Свято-Успенский кафедральный собор, г. Владимир
Слева — Томмазо Мазаччо. Святой Павел. 1426 г. Национальный музей Сан-Маттео в Пизе. Справа — Андрей Рублев. Св. Павел. С уровня Деисуса 1408 г. Свято-Успенский кафедральный собор, г. Владимир
Слева — Томмазо  Мазаччо. Троица. 1427-1428 гг. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция. Справа —  Андрей Рублев. Троица. 1410-1420 гг. Государственная Третьяковская галерея
Слева — Томмазо Мазаччо. Троица. 1427-1428 гг. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция. Справа —  Андрей Рублев. Троица. 1410-1420 гг. Государственная Третьяковская галерея
Слева — Томмазо  Мазаччо. Мадонна Кассини. 1426 г. Галерея Уффици. Справа — Андрей Рублёв. Богоматерь Владимирская 1400 г.  Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Слева — Томмазо Мазаччо. Мадонна Кассини. 1426 г. Галерея Уффици. Справа — Андрей Рублёв. Богоматерь Владимирская 1400 г.  Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Слева —Томмазо  Мазаччо. Рождество. 1425–1428 гг. Берлинская картинная галерея. Справа — Андрей Рублёв. Рождество Христово 1405 г.  Благовещенский собор Московского Кремля
Слева —Томмазо Мазаччо. Рождество. 1425–1428 гг. Берлинская картинная галерея. Справа — Андрей Рублёв. Рождество Христово 1405 г. Благовещенский собор Московского Кремля
Слева —Томмазо  Мазаччо. Светой Иероним и Иоанн Креститель. 1426–1428 гг. Лондонская национальная галерея. Справа — Андрей Рублёв. Иоанн Предтеча. 1408 г. Свято-Успенский кафедральный собор, г. Владимир
Слева —Томмазо Мазаччо. Светой Иероним и Иоанн Креститель. 1426–1428 гг. Лондонская национальная галерея. Справа — Андрей Рублёв. Иоанн Предтеча. 1408 г. Свято-Успенский кафедральный собор, г. Владимир
Слева —Томмазо  Мазаччо. Крещение Петром неофитов 1427 г.  Капелла Бранкаччи, Флоренция. Справа — Андрей Рублёв. Крещение Господне. 1405 г. Благовещенский собор Московского Кремля
Слева —Томмазо Мазаччо. Крещение Петром неофитов 1427 г. Капелла Бранкаччи, Флоренция. Справа — Андрей Рублёв. Крещение Господне. 1405 г. Благовещенский собор Московского Кремля
Слева —Томмазо  Мазаччо. Изгнание из рая. 1427 г.  Фреска в капелле Бранкаччи, Флоренция. Справа — Андрей Рублёв. Архангел Михаил. 1414 г. Темпера, дерево. Государственная Третьяковская галерея
Слева —Томмазо Мазаччо. Изгнание из рая. 1427 г. Фреска в капелле Бранкаччи, Флоренция. Справа — Андрей Рублёв. Архангел Михаил. 1414 г. Темпера, дерево. Государственная Третьяковская галерея
Сверху —Томмазо Мазаччо. Чудо со статиром. 1425–1427 гг. Фреска. Капелла Бранкаччи, Флоренция. Снизу — Андрей Рублев. Фрагмент росписи Успенского собора во Владимире 1408 г.
Сверху —Томмазо Мазаччо. Чудо со статиром. 1425–1427 гг. Фреска. Капелла Бранкаччи, Флоренция. Снизу — Андрей Рублев. Фрагмент росписи Успенского собора во Владимире 1408 г.

Необычные видения английского поэта и художника Уильяма Блейка

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве, Uncategorized

Главное отличие глупца от мудреца заключается в том, что первый не видит своей глупости, а второй только и видит, что делает глупости.

Уильям Блейк


Уильям Блейк – английский поэт, художник и гравёр. Почти непризнанный при жизни, Блейк в настоящее время считается важной фигурой в истории поэзии и изобразительного искусства романтической эпохи. Его смело можно считать первым символистом, и родоначальником этого направления, художником, предвосхитившем это направление, получившего широкое распространение в конце XIX начале XX веков.

Уильям Блейк родился 27 ноября 1757 года в лондонском Сохо. Уильям был третьим из шести детей у своих родителей – владельца галантерейной лавочки Джеймса Блейка и его жены Кэтрин. У них родился ещё один многообещающий художник – Роберт, любимый младший брат поэта. Дети получали домашнее образование. Уильям Блейк по этому поводу написал: «Слава Богу, меня никогда не отправляли в школу».

Уильяма воспитывала его мать Кэтрин Блейк, которая рано заметила выдающиеся способности ребенка к рисованию, и поэтому в 9 лет его отдали в художественную школу Генри Парса. Через 5 лет Уильям занялся гравюрой и изучал тонкости граверного мастерства ещё 7 лет. В это время Уильям Блейк занимался копированием средневековых рукописных книг, хранящихся в Вестминстерском аббатстве. Работы Рафаэля, Микеланджело, Мартена ван Хемскера и Альбрехта Дюрера явились для него примером для подражания и послужили основой для его дальнейшего творчества.

Сатана торжествует над Евой. 1795 г. Графит, перо, чернила, акварель

В 1779 году Блейк поступил в Королевскую академию художеств, но из-за сложных отношений с Джошуа Рейнолдсом, который тогда занимал пост президента, Блейк ушел из нее.

Творец вселенной (Великий архитектор). Фронтиспис к поэме «Европа». Травление, перо, чернила, акварель, бумага. 1794 г. частное собрание

В 24 года Блейк женился на безграмотной дочери зеленщика Кэтрин, которая была очень хороша собой. Женился он вопреки воли его отца. Блейк занялся образованием своей жены, и впоследствии она стала помогать ему в его творчестве и переплетала издаваемые им книги. Семья жила очень бедно, у них не было детей. Книги Уильяма не пользовались спросом, и лишь к концу жизни Блейка, издаваемые им книги за хорошие деньги стал приобретать поклонник его творчества Томас Баттс.

Лос. 1804–1820 гг. Йельский центр британского искусства (Йельский университет), Нью-Хейвен, Коннектикут, США


Ньютон чертит на свитке, как бы является проецируя, фигуры из своей головы.

Исаак Ньютон. Гравюра 1795 г. Галерея Тейт, Лондон, Великобритания
Навуходоносор. Гравюра 1795 г. Галерея Тейт, Лондон, Великобритания


Уильям Блейк умер 12 августа 1827 года в Лондоне от воспаления желчного пузыря. Перед смертью он прошептал, что «видит перед собой раскрывшиеся небеса»

Кэтрин пережила своего мужа на 4 года.

«Потерянный рай» Джона Мильтона


Уильям Блейк иллюстрировал «Потерянный рай» Джона Мильтона. Иллюстрации демонстрируют его собственное отношение к тексту, его осмысление. Известно о трех наборах иллюстраций к «Потерянному раю» Джона Мильтона: набор Томаса, набор Баттса и набор Линнелла.

В каждом из наборов «Потерянного рая» по двенадцать пластин , по одной для каждой книги в стихотворении. В то время как на некоторых, таких как «Сатана», «Грех и смерть: сатана приходит к вратам ада», изображены определенные сцены из Библии, на других таких как «Сатана наблюдает за нежностями Адама и Евы», представлено объединение нескольких сцен.

Сатана наблюдает за нежностями Адама и Евы. Иллюстрация к поэме Джона Мильтона “Потерянный рай”. Перо, акварель. 1808 г.
Сотворение Евы. Иллюстрация к поэме Джона Мильтона “Потерянный рай” 1808 г. Иллюстрация к поэме Джона Мильтона “Потерянный рай” 1808 г.


Набор Butts

Искушение и грехопадение Евы. Иллюстрация к поэме Джона Мильтона “Потерянный рай”. Перо, акварель. 1808 г.

«Божественная комедия» Данте

Вихрь любовников. Иллюстрация к поэме Данте “Божественная комедия”. 1824–1827 гг.

В 1826 году Блейк с помощью Джона Линнелла, английского портретиста, пейзажиста и гравера, получает заказ на создание серии гравюр к «Божественной комедии» Данте. Но до 1827 года Блейку не удалось реализовать свой амбициозный проект, завершёнными остались только 7 пробных оттисков и несколько акварелек. Но даже они заслуживают непомерного восхищения.

Иллюстрация к поэме Данте “Божественная комедия” (Жалость). 1795 г.


Поскольку «Божественная комедия» Данте Алигьери — это очень сложный текст, даже талантливо выполненные Блейком акварельные иллюстрации к нему, являются одной из вершин творчества художника.

Данте и Вергилий у ворот Ада. Иллюстрация к поэме Данте “Божественная комедия”

Иллюстрации Блейка к поэме не являются буквальными, они, скорее, заставляют пересмотреть текст Данте предлагая новое видение духовных и моральных сторон произведения.

Антей, опускающий Данте и Вергилия в последний круг Ада. Иллюстрация к поэме Данте “Божественная комедия”. Перо, акварель, бумага. 1824–1827 гг Национальная галерея Виктории, Лондон, Великобритания

Замысел Блейка не совсем понятен потомкам, поскольку проекту так и не было суждено завершиться. Некоторые исследователи творчества Блейка считают, что его иллюстрации бросают вызов тексту, который сопровождают, спорят с ним, опровергая мнение автора. Возможно, Блейк не разделял и восхищения Данте поэзией древних греков, а также черного юмора некоторых песен поэмы, который он считал неуместным.

Иллюстрация к поэме Данте “Божественная комедия”. Ад.

Блейк разделял недоверие Данте к материализму и протест против развращённой природы власти. Он получал большое удовольствие, имея возможность визуализировать гениальный текст Данте, пропустив его через своё восприятие.

Даже предчувствие Блейком приближающейся смерти не заставило его отказаться от проекта, которым он был полностью поглощён.

Блейк об отношении к любви и браку


Фронтиспис к «Песне Лоса».
Его поэзия утверждает, что требования внешнего мира о железной верности превращают любовь из привязанности в обязанность. Такое стихотворение как «Ответ Земли» словно пропагандируют полигамию. В стихотворении «Лондон» он описывает «Брачный катафалк». «Видения Дочерей Альбиона» — дань свободной любви, где отношения между Бромионом и Утуной, по его мнению, держатся на законе, а не любви. Для Блейка Любовь и закон — взаимоисключающие друг друга вещи, он выступает против «замерзшего любовного ложа». В «Видениях» Блейк пишет:

…она, которая пылает молодостью, и не знает лучшей доли,
прикована проклятием закона к тому, которого не выносит. Должна ли она тащить цепи своей жизни в утомительной страсти?
«Видения» Уильяма БлейкаЛос входит в пещеру. 1804–1820 гг. Йельский центр британского искусства (Йельский университет), Нью-Хейвен, Коннектикут, США


Великий красный дракон и жена, облаченная в солнце


Рисунок «Великий красный дракон и жена, облаченная в солнце» послужил идеей романа Томаса Харриса, а также фильма, снятого по его роману «Красный дракон» Брэттом Рэтнером в 2002 году. Этот фильм является приквеллом к нашумевшему «Молчанию ягнят». В обоих фильмах главную роль играет Сэр Энтони Хопкинс.

Сценарий фильма «Красный дракон» следующий: на спине у маньяка, серийного преступника, убивающего целые семьи, имеется татуировка, изображающая некое крылатое существо. Красный дракон, изображенный на татуировке, овладевает разумом владельца татуировки и заставляет его идти на самые страшные преступления.

Великий красный дракон и жена, облаченная в солнце

Человек пытается избавиться от власти демона — он проникает в библиотеку и пытается там уничтожить рисунок Уильяма Блейка «Великий красный дракон и жена, облаченная в солнце», на котором изображено такое же красное чудовище. У изображенного Блейком существа мускулистые человеческие ноги, извитой хвост, как у варана, и мощные распростертые крылья, напоминающие крылья гигантской летучей мыши. Голова дракона украшена извитыми рогами, а справа и слева заметны неясные очертания ещё двух голов. У его ног находится фигура женщины с развивающимися золотистыми волосами и руками, сложенными для молитвы.

Более подробно можно рассмотреть детали на другом рисунке Блейка «Большой красный дракон и зверь из моря». На этом рисунке видно, что у чудовища семь человеческих голов.

Исследователей заинтересовал вопрос, откуда у Блейка возник яркий и необычный образ этой химеры и является ли эта картина лишь плодом буйной фантазии художника?

Большой красный дракон и зверь из моря. 1805 г.

Нарисованный Блейком дракон — это прямая иллюстрация к текстам Апокалипсиса.

С 1805 года по 1810 год Блейк сделал более ста иллюстраций к Библии. Среди них несколько иллюстраций было посвящено концу света, предрекаемому Апокалипсисом. Название картины «Великий красный дракон и жена, облаченная в солнце» является прямой цитатой из книги Нового Завета: «И явилось на небе великое знамение, жена, обличенная в солнце… И другое знамение явилось на небе: вот большой красный дракон с 7 головами и 10 рогами. И на головах его 7 диадем. Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на небо. Дракон сий стал перед женой, которой предстояло родить, дабы, когда она родит, пожрать его младенца». Блейк изобразил мрачное пророчество достаточно точно. Теологи предлагают воспринимать тексты предсказаний иносказательно: венец из 12 звёзд — 12 колен Израиля или же 12 апостолов, 10 рогов — это сила дракона, направленная против 10 заповедей.

Великий красный дракон и жена, облаченная в солнце. 1805—1810 гг.

Блейка с детства преследовали видения. В 10 лет он увидел ангелов, сидящих на дереве. После смерти своего младшего брата Роберта, который скончался 1787 году от чахотки, Уильям заметил его радостную сияющую душу, которая возносится к небесам. Впоследствии Блейк рассказывал, что его покойный брат явился к нему во сне, чтобы дать совет, как печатать стихи и иллюстрации к ним с одной и той же гравировальной пластины Эту технику Блейк впоследствии назвал иллюминированной печатью.

Число зверя 666.
Блейк как символист одним из первых, среди английских живописцев, изобразил не то, что видит глаз, а то, что рождено умом и фантазией.

Дом смерти
Адам и Ева находят тело Адама. 1825 г

Ночь, испуганная жаворонком. Иллюстрация к поэмам Джона Мильтона “Веселый” и “Задумчивый” 1816–1820 гг.


Блейк был был сильно недооценен при жизни, и в XIX веке, после его смерти также не был широко известен. В XX веке творчество художника вышло на мировой уровень. Крупные выставки его работ неоднократно проходили в Лондоне, а также в Филадельфии, Париже, Антверпене, Цюрихе, Гамбурге, Нью-Хейвене, Торонто, Токио, Барселоне, Мадриде и Нью-Йорке. Влияние литературных трудов Блейка прослеживается у таких авторов, как Уильям Батлер Йейтс, Бернард Шоу, Дэвид Лоуренс и других. Его работы вдохновили многих композиторов, сочиняющих как классическую, так и популярную музыку.

Один из самых дорогих художников — прерафаэлит Джон Уильям Уотерхаус

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве, Uncategorized

Джон Уильям Уотерхаус родился в Риме 6 апреля 1849 года. Точная дата его рождения неизвестна, он был крещен 6 апреля, а более поздний исследователь работ Уотерхауса Питер Триппи полагал, что он родился между 1 и 23 января. Его родители Уильям и Изабелла Уотерхаус были известными художниками.

В том же 1849 году члены Братства прерафаэлитов, возглавляемого Данте Габриэлем Россетти (туда входили Джон Эверетт Милле, Уильям Холмана Ханта и другие художники), впервые заявили о себе и тем самым вызвали недовольство, своим творчеством нарушив устои традиционной викторианской Англии. Их течение оживило художественный мир Лондона.

Гилас и Нимфы (фрагмент). 1896 г.

В 2018 году был скандал, связанной с одной из  картин Джона Уильяма Уотерхауса   «Гилас и нимфы». Эта картина была снята с экспозиции и удалена из зала выставки «В погоне за красотой», происходившей в Художественной галерее Манчестера, на которой экспонировались картины прерафаэлитов. Картины, представленные на на этой выставке, куратор современного искусства Клэр Ганнауэй назвала «очень старомодными» из-за изображения женщин как «либо пассивных красивых объектов, либо роковых женщин». 

  Гилас и Нимфы. 1896 г.

На месте удаленной картины появилось множество стикеров, подобных приведенному ниже, выражающих возмущение от акта цензурирования произведений искусства под давлением радикального феминизма и движения MeToo. 

«Феминизм сошёл с ума! Мне стыдно быть феминисткой!», гласит один из стикеров на месте картины «Гилас и нимфы» в Художественной галерее Манчестера. Фото: bbc.com

Картину всё же удалось вернуть в экспозицию под общественным давлением, тем не менее ханжество некоторых деятелей, администрирующих искусство в XXI веке, превосходит ханжество, царившее в викторианскую эпоху, в которой жил и творил Джон Уильям Уотерхаус. 

Святая Евлалия. 1885 г.

 Еще одна картина вызвала возмущение ханжески настроенной публики в ХХI веке. На картине «Святая Евлалия» изображена тринадцатилетняя Евлалия. Девочка изображена полуобнаженной, и это вызывает вопросы у некоторых ханжески настроенных наших современников. 

Вернусь к биографии художника.

Джон рос в творческой семье, поэтому в доме его родителей часто бывали другие художники, поэты и музыканты. 

Сама атмосфера Рима, его архитектура, скульптурные памятники, величественные фонтаны, придавала городу особый флёр, навевая творческую атмосферу.

Все эти факторы, повлиявшие на творческое развитие  Джона, обусловили особый, определенный стиль его творчества. Ближе всего его стиль соответствует позднему прерафаэлитизму. Но Уотерхаус формально никогда не принадлежал к этому течению.

Через пять лет, в 1854 году, семья Уотерхаусов вернулась в Лондон после проживания в Италии. Они переехали в недавно построенный дом в Южном Кенсингтоне, в Лондоне, недалеко от недавно основанного Музея Виктории и Альберта.

Родные и близкие друзья часто называли мальчика «Нино». Поскольку Джон Уильям рос в семье художников, для него было естественным рисовать с самого детства, первые свои уроки он получил от матери и отца. Он делал наброски произведений искусства, которые экспонировались в Британском музее и Национальной галерее в Лондоне. Он многому научился у отца, помогая ему в работе.

В 1871 году Джон поступил в школу Королевской академии художеств, сначала для изучения скульптуры, а затем он поменял направление и стал заниматься живописью.

Сон и его сводный брат Смерть (Гипноз и его брат Танатос). 1874 г.

Ранние работы Уотерхауса были скорее в духе классицизма, чем  прерафаэлитизма. Тогда у него ещё не было своего уникального узнаваемого почерка, и он скорее подражал модным в то время художникам, таким как сэр Лоуренс Альма-Тадем. Его картина «Гипноз и его брат Танатос», выставленная ​​на летней выставке Королевской академии, имела успех, после этого Уотерхаус регулярно выставлялся на ежегодной выставке вплоть до 1916 года, пропустив лишь 1890 и 1915 года.

Нереида. 1900 г.
  Нереида. 1900 г.
Эстер Кенуорти Уотерхаус. 1885 г.
Эстер Кенуорти Уотерхаус. 1885 г.

В 1883 году Уотерхаус женился на Эстер Кенуорти, дочери учителя художественной школы из Илинга. Эстер выставляла свои картины с изображениями цветов в Королевской академии.

За время брака они потеряли двоих детей.

В 1895 году Уотерхаус был избран действительным членом академии художеств. Он преподавал в Художественной школе Сент-Джонс Вуд, вступил в Клуб искусств там же и работал в Совете Королевской академии.

Джон Уотерхаус развил свой собственный стиль, он сочетал элементы классицизма и романтизма, в его картинах фантазия переплеталась с реальностью.

Наяда
  Наяда
Этюд к картине «Наида»
  Этюд к картине «Наида»
Клеопатра. 1888
Клеопатра. 1888 

Джона Уотерхауса всё время тянуло в свою любимую солнечную Италию, в которой он родился. И он неоднократно ездил туда за вдохновением.

Работы этого периода ясно показывают интерес живописца к темам прерафаэлитизма, темами его картин являются изображения трагических моментов в судьбах властных женщин («Цирцея Инвидиоза», «Клеопатра», «Цирцея, завлекающая Одиссея», другие). Также работы этого периода показывают интерес художника  к пленэру.

Цирцея предлагает чашу Улиссу. 1891
Цирцея предлагает чашу Улиссу. 1891
Цирцея. 1892
  Цирцея. 1892

С начала XX столетия Уотерхаус принимает активное участие во многих общественных организациях деятелей искусства Великобритании.

Эхо и Нарцисс. 1903
Эхо и Нарцисс. 1903
"Данаиды" 1904
  “Данаиды” 1904
"Аполлон и Дафна" 1908
  “Аполлон и Дафна” 1908
"Сирена"
  “Сирена”
"Нимфы"
  “Нимфы”

Художник рисовал до последнего дня, несмотря на то, что у него было диагностировано тяжелое смертельное заболевание, сопровождающееся сильными болями.

Джон Уотерхаус скончался от онкологического заболевания 10 февраля 1917 года, похоронен в Лондоне на кладбище Kensal Green.

О его личной жизни практически ничего не известно, сохранилось лишь несколько писем. И о его натурщицах, и о взаимоотношениях художника с ними, также очень мало известно. На некоторых полотнах можно узнать черты одной и той же модели. Недавно исследователи творчества этого художника искусствоведы Кен и Кэти Бейкер идентифицировали её личность. Это мисс Мюриэл Фостер, которая позировала для  образов Миранды, Изольды, Психеи и некоторых других. Она впервые появляется на картине «Гилас и нимфы», причём, все нимфы имеют лицо Мюриэл. 

Несмотря на то, что у художника была репутация хорошего семьянина, так необходимая для успеха в ханжескую викторианскую эпоху, возможно, что отношения Джона и Мюриэл продолжались на протяжении всей жизни художника. После смерти художника Мюриэл больше никому не позировала. Она работала медсестрой и не так и не вышла замуж, умерла она в 1969 году в Окленде, в возрасте 91 года.

В июне 2006 года картина «Святая Цецилия» была продана на аукционе «Кристис» фонду Ллойда Веббера за 6,6 млн. фунтов стерлингов.

Яркие фантазии художника-прерафаэлита Эдварда Роберта Хьюза

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве, ru

Английский художник Эдвард Роберт Хьюз писавший в стиле эстетизма и прерафаэлитизма родился 5 ноября 1851 года в Кларкенуэлле в в семье Эдварда Хьюза и Гарриет Фурд, в семье был ещё один ребенок, младший брат художника Артур.

Эдвард был племянником художника-прерафаэлита Артура Хьюза, у которого он и учился. Его дядя, оказал сильное влияние на творчество Хьюза.

Он поступил в школу Королевской академии и работал с Холманом Хантом, членом-основателем «Братства прерафаэлитов» в течении 15 лет. Он ассистировал пожилому художнику, у которого ухудшалось зрение, помогал завершить ему некоторые из его наиболее поздних работ. Самый известный произведение — большая версия «Света мира» (Собор Святого Павла, Лондон). 

Хьюз работал в основном акварелью, рисовал символические несколько фантастические картины и использовал литературные сюжеты, часто итальянские по происхождению. Он также известен своими несколько идеализированными женскими портретами, часто выполненные сангиной.

Одна из лучших его картин «Невеста Бертуччо», иллюстрация к «Приятной ночи» (Le piacevole notte) итальянского писателя эпохи Возрождения Джовани Франческо Страпарола была продана на аукционе Christie’s 29 октября 1991 года. Сейчас она находится в коллекции знаменитого английского композитора Эндрю Ллойда Уэббера. 

Эдвард Роберт Хьюз. Невеста Бертуччо. 1895 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Невеста Бертуччо. 1895 г.
Эдвард Роберт Хьюз. О, что это там в пустоте? 1895 г.
  Эдвард Роберт Хьюз. О, что это там в пустоте? 1895 г.

Картина написана под впечатлением от стихотворения Кристины Россетти «Amor mundi».

Эдвард Роберт Хьюз. Ведьма. 1902 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Ведьма. 1902 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Бдение Валькирии. 1906 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Бдение Валькирии. 1906 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Канун летнего солнцестояния. 1908 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Канун летнего солнцестояния. 1908 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Принцесса в саду. 1901 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Принцесса в саду. 1901 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Усталая луна ок. 1900 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Усталая луна ок. 1900 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Ночь
Эдвард Роберт Хьюз. Ночь
Эдвард Роберт Хьюз. День
Эдвард Роберт Хьюз. День
Эдвард Роберт Хьюз. Розалинда. Сангина
Эдвард Роберт Хьюз. Розалинда. Сангина 
Эдвард Роберт Хьюз. Свидание Байрама
Эдвард Роберт Хьюз. Свидание Байрама
Эдвард Роберт Хьюз. На крыльях утра
Эдвард Роберт Хьюз. На крыльях утра 
Эдвард Роберт Хьюз. Ночь со шлейфом звезд 1912 г.
Эдвард Роберт Хьюз. Ночь со шлейфом звезд 1912 г.

Хьюз также был знаком с Эдвардом Бёрн-Джонсом и с поэтом и писателем Джорджем Макдональдом, многие книги которого для детей иллюстрировал его дядя Артур. Какое-то время он был помолвлен с одной из дочерей Макдональда, но она умерла до их брака.

Хьюз регулярно выставлялся с Королевским акварельным обществом, став его ассоциированным членом в 1891 году, полноправным членом в 1895 году и вице-президентом (в течение двух лет) в 1901. Он также выставлялся в Королевской академии с 1870 по 1911 год и был представлен на первой выставке. Венецианская биеннале 1895 года. Несколько лет он был популярным преподавателем вечерних классов Лондонского совета графства.

При жизни мастера ни разу не проводились персональные выставки его картин.

Он жил по нескольким лондонским адресам до 1913 года, когда он переехал в Сент-Олбанс, где умер от аппендицита в следующем году, 23 апреля 1914 года.

Можно ли считать порнографией символистские образы прекрасных женщин на картинах Гастона Бюссьера?

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве, ru

Статья была опубликована Пульсе 22 сентября 2021 года, а сегодня заблокирована с комметариями. Под предлогом того, что я якобы распространяю “порнографию”, решили украсть у меня прекрасную авторскую статью об интересном, но малоизвестном художнике, рожденного во второй половине 19-го века. Ссылка на кэш.

Гастон Бюссьер — французский художник-символист, иллюстратор и график. Он родился 29 октября 1862 года в Кюизри (Франция). Первые уроки рисования ему давал отец, декоративный живописец.

Тахозер. 1886 г.

Гастон Бюссьер был учеником Кабанеля, а затем Пюви де Шаванна в Школе изящных искусств в Париже. Он выставлялся в Салоне с 1885 года. Он принимал участие в выставках Розы и Креста в 1893, 1894 и 1895 годах. Он получил бронзовую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, а в 1917 году был награжден орденом Почетного легиона.

Елена Троянская (1895)

Затем Бюссьер учился в Художественной академии изящных искусств в Лионе , а потом продолжил обучение в Национальной высшей школе изящных искусств в Париже. Среди его преподавателей были Александр Кабанель и Пьер Сесиль Пюви де Шаванн. В 1884 году Бюссьер стал лауреатом премии Марии Башкирцевой.

Ромео и Джульетта

В начале карьеры Бюссьер вдохновлялся работами своих современников, особенно Гюстава Моро, с которым был в дружеских отношениях и который оказал большое влияние на всё его творчество. Картины молодого художника изначально имели тенденцию следовать символистскому стилю с легким налетом модерна.

Брунгильда

Откровение (Брунгильда обнаруживает Зиглинду и Зигмунда), 1894

Жанна слышит голоса святых. 1908 г.

Он часто использовал французские легенды и скандинавские мифы, они вдохновляли его на многие картины. Он также черпал идеи в произведениях Гектора Берлиоза, Уильяма Шекспира и Рихарда Вагнера. Художник стал востребован как иллюстратор, создавая работы для крупных писателей. Бюссьер иллюстрировал такие известные художественные произведения, как «Блеск и нищета куртизанок» Оноре де Бальзака, «Эмали и камеи» Теофиля Готье, «Саломея» Оскара Уайльда. Он также иллюстрировал несколько произведений Гюстава Флобера, в том числе Саламбо.

Саламбо 1907 г. Холст, масло

Саламбо 1910 г.

Сначала художник увлекался изображением эзотерических предметов, а затем он перешел к пасторальным сценам, населенным нимфами и богинями.
Излюбленной для художника была обнаженная натура. На своих картинах он изображал полуобнаженных нимф, купальщиц и танцовщиц. Он помещал своих героинь в сельскую местность, на берега рек и опушки леса, таким способом создавая обрамление для раскрытия романтических образов прекрасных женщин.

Водяная нимфа среди ирисов 1911

Две танцовщицы. 1912 г.ээ

Экзотические танцовщицы

Декоративность присуща большинству его работ, первые уроки живописи от отца — художника декоратора были им неплохо усвоены. В последствии избавится от такой манеры написания работ он так и не смог.

Восточная красавица

Экзотическая красавица

Лежащая обнаженная 1926 г.

Особенность картин Гастона Бюссьера – сочетание легкости и декоративности. Такое сочетание создает определенные символистские образы мифологических персонажей, вызывая либо восхищение ими, либо сочувствие к ним, но не оставляет зрителя равнодушным к изображаемым сценам.
Изображая фантастических дев, благородных мужей, мучениц или праздных дам. , художник передает свое миропонимание.
Несколько полотен написаны пр мотивам музыки Берлиоза, например, Елена Троянская 1895 года, и Вагнера; например, Rhinemaidens (Дочери Рейна )1906 года, которое, иллюстрирует третий акт «Сумерек богов» .

Женщина в короне: кельтская принцесса 1911

Все картины Бюссьера наполнены глубоким смыслом, поскольку это является особенностью произведений, написанных в стиле символизма.

Нимфа 1929 г.

Нереиды 1927 г.

Купальщицы

Благодаря Жозефу Пеладану полотна Бюссельера выставлялись два года в «Салоне Розы+Креста». Сотрудник Жозефина Пеладана, основателя эстетической Розы-Круа, Бюссьер более двух лет выставлял свои работы в Салоне Роз-Круа.

Блондика Изольда

Умер Бюссьер 29 октября 1929 в 67 лет.

Подделки картин старых мастеров, которые долго принимали за оригиналы. Скандал в мире искусства

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве, Статьи по теории искусства и эссе

«Венера», лже Кранах

В начале 2016 года французская полиция изъяла на выставке «Венеру» якобы Лукаса Кранаха Старшего (1472-1553), датированная 1531 годом, у принца Лихтенштейна, купленную им в лондонской галерее Colnaghi Gallery в 2013 году за £6 000 000. Изъятие произошло в рамках полномасштабного расследования о мошенничестве с подделками, в котором фигурирует чуть ли не 25 картин старых мастеров.
В отчете экспертизы по Венере (1531 г.) было сообщено, что трещины непоследовательны и несовместимы с нормальным старением. Темные пузыри и складки, а также изгиб панели указывают на то, что её нагревали. Подпись и дата, по мнению экспертов, не принадлежат Кранаху. Дубовая панель — материал, необычный для работы Кранаха. По результам Парижской лаборатории молекулярной и структурной археологии был сделан вывод, о том, что он дуб произрастал во Франции, и был срублен не ранее, чем в конце 18 века. Ранее другое исследование, проведенное Петером Кляйном в Гамбурге в 2014 году, показало, что это немецкий дуб времен художника.Еще до того, как результаты экспертизы, подтверждающие, что картина является подделкой, стали известны, двое ученых уже заявили об этом. Дитер Кёпплин, который ранее, в 2013 году подтверждал подлинность работы как Кранаха,  поменял свое мнение, заявив, что он «абсолютно уверен, что это подделка». Его в том, что это подделка, убедили макрофотографии, которые он увидел впоследствии (очень крупные планы работы). И Гуннар Хейденрайх, ведущий специалист по живописи, высказал такое же мнение.

Лукас Кранах Старший. Венера с вуалью. 1532 г.
  Лукас Кранах Старший. Венера с вуалью. 1532 г.

Портрет неизвестного, лже Халс


Несколько позже Sotheby’s пришлось столкнуться с возвратом работы «Франса Халса» (1582-1666), проданной известному коллекционеру из США в 2011 году за £8 400 000, поскольку портрет оказался фальшивым. Он создан при помощи современных материалов, которых в XVII веке не существовало. Разоблачение лже Хальса также стало частью скандала с появлением 2,5 десятков подделок.
«Давид с головой Голиафа», лже Джентилески

Работа якобы Орацио Джентилески (1563-1639) «Давид с головой Голиафа», долго находившаяся в лондонской Национальной галерее на правах аренды, была продана молодому коллекционеру. Именно эта аренда картины галереи, подтверждала атрибуцию картины, как принадлежащая кисти Джентилески, хотя она оказалась неверна, поскольку галерея должна тщательно и скрупулезно проверять авторство работы.

«Святой Иероним», лже Пармиджанино

Картина продана в 2012 году аукционным домом Sotheby’s в Нью-Йорке как принадлежащая «кругу Пармиджанино». Цена составила 842 500 долларов.
В 2015 году после анализа, проведенного исследователем Джеймсом Мартином из Orion Analytical, покупатель вернул картину, так как экспертиза показала, что, более чем в двадцати местах на полотне, был замечен фталоцианин — современный синтетический краситель зеленого цвета.
Повторный анализ картины «Святой Иероним», которую приписывали итальянском художнику XVI века Пармиджанино, подтвердил, что картина является подделкой, изготовленной в XX веке.
Аукционный дом подал в суд на продавца Лионеля де Пурьера из Люксембурга. Продавец отказался вернуть полученные им 672 000 долларов и потребовал повторной экспертизы.
Эта экспертиза была проведена итальянским специалистом Маурицио Серачини, который изучил слои, лежащие под красочным слоем и обнаружил, что в многих местах в качестве связующей среды была применена синтетическая смола, изобретенная после 1930 года.
Инфильтрация смолы из слоев лака картины исключена, так как красочный слой не содержит следов этого вещества. Также Серачини отметил, что в грунтовке картины использованы такие пигменты, как сульфид цинка и диоксид титана, свидетельствующие, что картина была написана в первой половине XX века.

Десять картин великих мастеров живописи, изображающих летние радости

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве

Сенокос

Сенокос связан с концом лета. Это плодородный август с его урожаем. В это время крестьяне заготавливают сено на зиму.

Питер Брейгель Старший Сенокос. Холст, масло. 117 × 161 см 1565 г. Лобковицкий дворец, Прага
Казимир Малевич. На сенокосе Масло, Холст 1929 г. 85.8×65.6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва


Аркадий Пластов. Сенокос. 1945 г. Холст, масло. 198 × 293 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва


Купание лошадей


Еще одна летняя радость — купание коней, а также купание вместе с конями. В этом купании принимают участие юноши, наверное военные.


Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня. Холст, масло. 160 × 186 см. 1912 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аркадий Пластов.Этюд к картине «Купание коней». Купающие лошадей №8. Холст, масло. 35 × 49,5 1937–1938 гг.


Аркадий Пластов. Купание коней. Холст, масло. 200 × 300. 1938 г.  ГРМ

Пляж
А самая главная летняя радость— пляжный отдых. Эта тема особенно интересна художникам, так как в ней много возможностей для фантазий.


Жорж-Пьер Сёра. Купальщики в Аньере. Холст, масло. 201 × 301 см 1884 г. Национальная галерея, Лондон, Великобритания

Поль Гоген. Таитянки на берегу Масло, холст 109,9 x 81,5 см 1892 г. Метрополитен-музей

Джорджо де Кирико. Купальщицы на пляже 1934 г. Масло, холст

Сальвадор Дали. Невидимый афганец с явлением на пляже лица Гарсиа Лорки в виде фруктового блюда с тремя инжирами 1938 г.

Почему красный цвет коней на картинах ассоциируется с протестом?

Статьи, Статьи по теории искусства и эссе, ru

Существует множество лошадиных пород. И цветовая гамма у лошадей очень разнообразная, от белоснежного до угольно-черного вороного. Но люди с давних времен фантазировали, придумав себе символ — красного коня. Они считали его предвестником каких-то перемен.

Еще в античные времена художники изображали на своих полотнах коней необычного красного цвета. Так на дошедшей до нас фрески, датированной IV до н.э., изображен всадник на красном коне. Изображение красного коня — это фантазия художников того времени, наделявшего коня красного цвета желанными для воина качествами силой, скоростью, волей к победе.

Южноиталийский всадник на фреске IV века до н.э. из Пестума
Южноиталийский всадник на фреске IV века до н.э. из Пестума

В европейском искусстве представитель раннего Возрождения итальянский живописец Паоло Уччелло (1397, Флоренция — 10 декабря 1475, Флоренция) один из создателей научной теории перспективы, проявил новаторство и в использовании смелого красного цвета для изображения красных лошадей. Эти красные лошади являются акцентами. На картине «Охота» наряду с красными шапочками охотников. А на знаменитой «Битве при Сан-Романо» кони являются главными персонажами картины. Один из красных коней запечатлен в необычной позе: он стоит только на двух передних лапах, задние подняты наверх. 

Паоло Учелло. Охота. Фрагмент. конец 1460-х гг. Оксфорд, музей Ашмолеан
Паоло Учелло. Охота. Фрагмент. конец 1460-х гг. Оксфорд, музей Ашмолеан
Паоло Учелло. Битва при Сан-Романо. Низвержение с коня предводителей сиенцев Бернардино делла Карда. 1436–1440 гг. Уффици, Флоренция, Италия
Паоло Учелло. Битва при Сан-Романо. Низвержение с коня предводителей сиенцев Бернардино делла Карда. 1436–1440 гг. Уффици, Флоренция, Италия

В русской иконописи красный конь крайне популярен. Красный цвет считается символом величия жизни, но иногда может обозначать жертву. 

Псковская иконописная школа. Икона «Борис и Глеб на конях». Середина XIV века. Государственная Третьяковская галерея
Псковская иконописная школа. Икона «Борис и Глеб на конях». Середина XIV века. Государственная Третьяковская галерея
Икона XVII века. Архистратиг, предводитель воинства небесного, Архангел Михаил скачет на красном крылатом коне, трубит и попирает дьявола
Икона XVII века. Архистратиг, предводитель воинства небесного, Архангел Михаил скачет на красном крылатом коне, трубит и попирает дьявола
Икона «Святой Дмитрий Солунский на коне». XVII век. Албанский музей средневекового искусства
Икона «Святой Дмитрий Солунский на коне». XVII век. Албанский музей средневекового искусства

В XX веке художники, придерживающиеся авангардных направлений в своих работах нередко обращались к символике красного коня.

Немецкий экспрессионист Франц Марк (8.02.1880 г., Мюнхен, Германия — 4.03.1916 г., Браки, Франция) в своих работах часто обращался к образу коня, чаще красного, иногда и синего, создавая, порой, композиции элементы которой контрастировали между собой. Красные кони олицетворяли вызов, стремление к переменам и бесстрашие. 

Франц Марк. Красные кони. 1911 г. Художественные музеи Гарварда, Кеймбридж
Франц Марк. Красные кони. 1911 г. Художественные музеи Гарварда, Кеймбридж
Франц Марк. Красный и синий конь 1912 г. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен
Франц Марк. Красный и синий конь 1912 г. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен
Франц Марк. Два коня. Красный и синий. 1912 г. Музей школы дизайна Род-Айленда Провиденс, Род-Айленд, США
Франц Марк. Два коня. Красный и синий. 1912 г. Музей школы дизайна Род-Айленда Провиденс, Род-Айленд, США
Франц Марк. Сказочный зверь II. 1913 г. частное собрание
Франц Марк. Сказочный зверь II. 1913 г. частное собрание

Русский живописец Кузьма Петров-Водкин прославился своим купающимся красным конем. Предпологается, что Петров-Водкин сначала планировал написать коня обычной гнедой масти, но под влиянием традиционного для русской иконописи образа Георгия Победоносца на красном коне изобразил своего коня красным. У Петрова-Водкина красный конь — это символ победы добра над злом. 

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня 1912 г. Государственная Третьяковская галерея
Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня 1912 г. Государственная Третьяковская галерея

В своей картине «Фантазия» в 1925 г. Петров-Водкин опять обращается к теме красного коня. Очевидно, это его реминисценция своего знаменитого «Купания».

Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925 г. Третьяковская галерея, Москва
Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925 г. Третьяковская галерея, Москва

У Николая Рериха есть картина, которая называется «Кони счастья». Именно так Рерих интерпретирует образ красного коня.

Николай Рерих Красные кони (Кони счастья). 1925 г. Нижегородский государственный художественный музей
Николай Рерих Красные кони (Кони счастья). 1925 г. Нижегородский государственный художественный музей

У Марка Шагала образ красного коня фигурирует в очень во многих работах. Эти картины наполнены многочисленной символикой с образами, циркулирующими от одной картине к другой, и составляющими яркий необычный экспрессионистский мир художника. Красный конь в этих работах, как правило, занимает центральное место в композиции.

Марк Шагал. Красный конь.1938 г. Музей изящных искусств Париж, Франция
Марк Шагал. Красный конь.1938 г. Музей изящных искусств Париж, Франция
Марк Шагал. Ноктюрн (Ночная сцена). 1947 г. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
Марк Шагал. Ноктюрн (Ночная сцена). 1947 г. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
Марк Шагал. Автопортрет с часами перед распятием 1947 г. wikiart.org
Марк Шагал. Автопортрет с часами перед распятием 1947 г. wikiart.org
Марк Шагал. Фаэтон. 1977 г.
Марк Шагал. Фаэтон. 1977 г.
Марк Шагал. Ребенок с голубем. 1977 г.
Марк Шагал. Ребенок с голубем. 1977 г.

На картине известного символиста, художника и поэта Давида Бурлюка, одна из двух изображенных лошадей — красная, а другая — зелёная.

Давид Бурлюк. Красная и зеленая лошади в конюшне. 1956 г. частное собрание 
  wikiart.org
Давид Бурлюк. Красная и зеленая лошади в конюшне. 1956 г. частное собрание wikiart.org

В XX веке изображение красного коня послужило предвестником Октябрьской революции в России. Эта тема оказалась настолько популярной, что вслед за известными художниками начала XX века, изображавших в своем творчестве красных коней, многие живописцы стали обращаться к ней. Стало появляться очень много аллюзий к работам таких художников, как Кузьма Петров-Водкин и Франц Марк.

В XXI мода на изображение красных коней не пошла на спад.

Работа украинского художника Анатолия Криволапа в 2013 году была продана в частную коллекцию. Его полотна узнаваемы благодаря монохромности и ярким цветам. Криволап использовал для этой работы более 50 оттенков красного.

Анатолий Криволап. Конь. Вечер. 2012 г. частное собрание
Анатолий Криволап. Конь. Вечер. 2012 г. частное собрание

На холсте российского художника Ильяса Айдарова «Красный конь» животное изображено на ещё более ярком красном фоне.

Поскольку конь —  символ перемен, будем их ждать.

Ильяс Айдаров. Красный конь. Холст, масло. 2008 г. ryabovexpo.ru
Ильяс Айдаров. Красный конь. Холст, масло. 2008 г. ryabovexpo.ru

Элизабет Сиддал — художница, муза и возлюбленная Данте Габриэля Россетти

Uncategorized

28.07.20211022

За каждым великим мужчиной стоит великая женщина. 

Английская пословица

Элизабет Элеонора Сиддал (1829–1862) являлась живым воплощением женщины-прерафаэлита. Но если мужчины-прерафаэлиты входили в братство прерафаэлитов, то Лиззи Сиддал являлась их «сестрой». 

Фотография Элизабет Сиддал.
Фотография Элизабет Сиддал.

Она была красавицей: с чувственными полными губами, глазами с тяжелыми веками и длинными рыжевато-каштановыми волосами до талии.

 В 1849 году Элизабет Сиддал работала в шляпной мастерской миссис Тозер. Именно тогда она познакомилась с художниками Братства прерафаэлитов.

По одной из версий в шляпной мастерской ее и обнаружил Уолтер Деверелл. Впоследствии он её изобразил в качестве Виолы / Чезарио на своей картине «Двенадцатая ночь».Она была обнаружена Уолтером Девереллом в модной мастерской в ​​1850 году. В то время он искал модель для Виолы к своей картине «Двенадцатая ночь». Позже он сказал Уильяму Холману Ханту: «Ей-богу! она как королева, великолепно высокая, с прекрасной фигурой, величавой шеей и  тончайшим лицом модели; линия  от висков до щеки в точности подобна резьбе статуи богини Фидия. Подожди минуту! У нее серые глаза, и ее волосы подобны ослепительной меди, и они переливаются блеском, когда она поворачивает голову. А теперь, как вы думаете, где я увидел этот образец красоты? Да ведь в задней мастерской модистки, куда я ходил с мамой за покупками. От нечего делать, пока мама занималась покупками, я выглянул из-за шторки стеклянной двери в задней части магазина и увидел эту неожиданную жемчужину».

Двенадцатая ночь, Уолтер Деверелл
Двенадцатая ночь, Уолтер Деверелл

Другая история гласит, что с прерафаэлитами ее познакомил их общий друг, поэт Уильям Аллингхэм, который, возможно, ухаживал за одной из модисток, работающих в мастерской миссис Тозер.

Элизабет Сиддал начала свою карьеру в качестве модели для членов Братства прерафаэлитов, художественной группы, которая тайно сформировалась в 1848 году.  Но она собиралась стать художницей, а не моделью.

Элизабет Сиддал. Автопортрет. 1853–1854 гг.
Элизабет Сиддал. Автопортрет. 1853–1854 гг.

Доктор Ян Марш, автор книг «Сестричество прерафаэлитов» и «Легенда об Элизабет Сиддал», считает, что Лиззи вошла в круг прерафаэлитов не как модель, а как творческая личность. Она показала свои рисунки отцу Деверелла, который был секретарем Государственной школы дизайна в Лондоне, и была пригашена в круг художников и поэтов, провозглашающих своими канонами идеалы эпохи Возрождения.

Джон Эверетт Милле. Офелия. 1851–1852 гг. Британская галерея Тейт
Джон Эверетт Милле. Офелия. 1851–1852 гг. Британская галерея Тейт

После того, как Элизабет позировала Милле для его Офелии, она очень серьезно заболела, у неё были проблемы с легкими, так как во время сеансов ей приходилось по несколько часов лежать в ванне с холодной водой.

Слева: Элизабет Сиддал изображена на эскизе сэра Джона Эверетта Милле для Офелии. Справа: Элизабет Сиддал на картине в роли Офелии (фрагмент)
Слева: Элизабет Сиддал изображена на эскизе сэра Джона Эверетта Милле для Офелии. Справа: Элизабет Сиддал на картине в роли Офелии (фрагмент) 
Данте Габриэлем Россетти. Профиль Элизабет Сиддал 1854 г. Художественный музей Делавэра, Великобритания
Данте Габриэлем Россетти. Профиль Элизабет Сиддал 1854 г. Художественный музей Делавэра, Великобритания

Данте Габриэлем Россетти утверждал, что его судьба была определена в тот момент, когда он увидел Элизабет.

Отношения Элизабет Сиддал и Данте Габриэля Россетти, который считается основателем братства прерафаэлитов, были непростыми и напряженными. Их отношения до заключения брака длились десять лет. 

Данте Габриэль Россетти. Автопортрет. 1847 г. Национальная портретная галерея, Лондон
Данте Габриэль Россетти. Автопортрет. 1847 г. Национальная портретная галерея, Лондон
Данте Габриэль Россетти. Элизабет Сиддал. 1854 г. Музей Фицвильяма, Кембридж, Великобритания
Данте Габриэль Россетти. Элизабет Сиддал. 1854 г. Музей Фицвильяма, Кембридж, Великобритания

При встрече они влюбились друг в друга с первого взгляда. Однако Данте Габриэль привык к огромному вниманию со стороны женщин и не мог порвать свои прежние связи, вступив в отношения с Лиззи. Он не отказывал себе и в новых связях. Лиззи очень переживала из-за неверности своего возлюбленного, требовала от него верности и постоянства, он клялся ей в любви, обещал ей порвать с другими женщинами, но сделать этого был не в состоянии. Лиззи из-за этого часто впадала в депрессию, что привело к ухудшению у неё не только психического, но и физического здоровья.

Данте Габриэль Россетти. Портрет Элизабет Сиддал. 1855 г. Музей Эшмола, Оксфорд, Великобритания
Данте Габриэль Россетти. Портрет Элизабет Сиддал. 1855 г. Музей Эшмола, Оксфорд, Великобритания

Для лечения ей был назначен опиум. Когда Элизабет болела, и её состояние было критическим, Данте Габриэль ей сделал предложение. Пара поженилась, и здоровье Лиззи сразу же пошло на поправку.

Данте Габриэль Россетти. Элизабет Сиддал за мольбертом. 1852 г.
Данте Габриэль Россетти. Элизабет Сиддал за мольбертом. 1852 г.

Знаменитый критик искусства и художник Джон Рёскин, заглянув в гости к Россетти, был потрясен картинами Лиззи. Он решил купить не работы Габриэля, как рассчитывал сам Россетти, а абсолютно все картины и рисунки, созданные Лиззи, которые нашел у них дома. Россетти, удивившись, назначил астрономическую для тех времен цену по 25 фунтов за каждый рисунок. Однако Рёскина эта цена не смутила, он заплатил даже по 30 фунтов. Также он назначил девушке стипендию 150 фунтов в месяц за все созданные ею работы, и плюс к этому гонорар за все рисунки и картины, которые ему удастся продать.

Элизабет Сиддал. Клара Сиддал
Элизабет Сиддал. Клара Сиддал
Элизабет Сиддал. Канун Святой Агнессы
Элизабет Сиддал. Канун Святой Агнессы
Элизабет Сиддал. Святое семейство
Элизабет Сиддал. Святое семейство
Элизабет Сиддал. Макбет
Элизабет Сиддал. Макбет
Элизабет Сиддал. Влюблённые, слушающие музыку 1854 г.
Элизабет Сиддал. Влюблённые, слушающие музыку 1854 г.

Иллюстрация Сиддал к драматической поэме Роберта Браунинга, действие которой происходит в Азоло четырнадцатого века, демонстрирует встречу Пиппы с уличными «распутными женщинами», сплетничающими о своих клиентах.

Элизабет Сиддал. Пиппа Пасса. 1854 г.
Элизабет Сиддал. Пиппа Пасса. 1854 г.

Иллюстрация к поэме «Сестра Хелен» Д.Г. Россетти, опубликованной в 1851 году. 

Элизабет Сиддал. Сестра Хелен. 1854 г.
Элизабет Сиддал. Сестра Хелен. 1854 г.
Элизабет Сиддал. Поиски Святого Грааля (Сэр Галахад в Святилище Святого Грааля). 1855–1857 гг.
Элизабет Сиддал. Поиски Святого Грааля (Сэр Галахад в Святилище Святого Грааля). 1855–1857 гг. 
Элизабет Сиддал. Женский плач из баллады о сэре Патрике Спенсе. 1856 г.
Элизабет Сиддал. Женский плач из баллады о сэре Патрике Спенсе. 1856 г.
Элизабет Сиддал. Клерк Сондерс. 1957 г.
Элизабет Сиддал. Клерк Сондерс. 1957 г.
Элизабет Сиддал. Леди Клэр. 1957 г.
Элизабет Сиддал. Леди Клэр. 1957 г.
Элизабет Сиддал. Перед битвой. 1857 г.
Элизабет Сиддал. Перед битвой. 1857 г.

Элизабет была единственной женщиной среди художников, участвовавших в выставке прерафаэлитов в 1857 году.

Россетти начал работу над картиной «Королева червей» во время своего медового месяца с Лиззи Сиддал, это был свадебный портрет Элизабет.

Данте Габриэль Россетти. Регина Кордиум (Королева червей). 1860 г. Собрание Художественной галереи Йоханнесбурга, ЮАР
Данте Габриэль Россетти. Регина Кордиум (Королева червей). 1860 г. Собрание Художественной галереи Йоханнесбурга, ЮАР

К сожалению, брак Габриэля и Лиззи был недолгим. У пары родилась мертворожденная дочь. У Лиззи ухудшилось здоровье, ей была назначена настойка опиума, и из-за этого она впоследствии попала в зависимость от лауданума (опиумная настойка). Она умерла в 1862 году от передозировки. Возможно, это было самоубийство.

Данте Габриэль Россетти. Портрет Элизабет Сиддал. 1850–1865 гг. Музей Фицвильяма, Кембридж, Великобритания
Данте Габриэль Россетти. Портрет Элизабет Сиддал. 1850–1865 гг. Музей Фицвильяма, Кембридж, Великобритания

Не находя себе места от горя, Габриэль похоронил единственную рукопись своих стихов, посвященных Элизабет, вместе с её телом на Хайгетском кладбище. Они были положены в гроб. Однако через семь лет по просьбе Габриэля в присутствии его нотариуса было эксгумировано её тело, для того, чтобы забрать юношеские стихи Россетти для последующей публикации. Книга стихов вышла в 1870 году.

Но требование эксгумации тела Лиззи ради публикации стихов вызвало шок у друзей и знакомых Россетти.

Распространена история о том, что Лиззи все еще была в прекрасном, первозданном состоянии и что ее пылающие волосы продолжали расти после смерти и заполнили весь гроб.

Это, конечно, преувеличение. Столь значительный рост волос не происходит после смерти. Но эта история дополнила легенду о Лиззи и продолжает привлекать интерес поклонников прерафаэлитов и Лиззи Сиддал.

К несчастью для Элизабет Сиддал, она жила в то время, когда зависимость была мало изучена, а о послеродовой депрессии ничего не было известно. Лиззи существовала в постоянных болезнях, зависимости и горе и не могла рассчитывать на квалифицированную помощь специалистов.

К тому же её творчество не было востребовано в должной мере, так как в то время большинству женщин было отказано в возможности самореализации в творческих профессиях. Лиззи так и не смогла избавиться от зависимости, которая в конечном итоге и унесла ее жизнь.

Данте Габриэль Россетти всю жизнь любил Элизабет Сиддал, несмотря на свои постоянные измены при жизни Лиззи. Несомненно, что эти измены способствовали и ухудшению состоянию здоровья, и преждевременному уходу из жизни Элизабет.

Данте Габриэль Россетти писал свои картины, используя множество натурщиц, но все женщины на его картинах были удивительно похожи друг на друга, и их облик напоминал внешность Лиззи в восприятии художника.

На картине Венера Вертикордия, для которой Россетти позировали три различные девушки, у древнеримской богини лицо напоминает лицо Элизабет Сиддал таким, каким его изображал Россетти ранее.

Данте Габриэль Россетти. Венера Вертикордия. 1864–1868 гг. Галерея и музей Рассел-Коутс, Борнмут, Великобритания
Данте Габриэль Россетти. Венера Вертикордия. 1864–1868 гг. Галерея и музей Рассел-Коутс, Борнмут, Великобритания

Эротическая сатира символиста Фелисьена Ропса

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве, Uncategorized

«У меня упорное желание изобразить сцены и типы этого столетия. Стремление к грубым наслаждениям, материальные заботы, мелочные интересы — все это наложило на большинство лиц современников зловещую маску. Мне это кажется весьма забавным…».

Фелисьен Ропс

Автопортрет. 1887 г,

Фелисьен Виктор Джозеф Ропс  — бельгийский график, иллюстратор и живописец, мастер литографии и офорта. Он является  ярким представителем символизма конца ХІХ века.

Ропс родился в Намюре 7 июля 1833 года. Он получил образование в университете Брюсселя.  После его окончания работал карикатуристом,  делал карикатуры и скетчи на жанровые темы в духе Домье и Гаварни. Тогда же посещал художественную мастерскую Святого Луки в Брюсселе.

Холодные Дьяволы 1860 г. Литография. 17,2 x 13,7 см

В 1865 году переехал во Францию, где остальную часть жизни  работал. Он дружил с художниками Эдуаром Мане и Эдгаром Дега. На его творчество повлияли такие художники как Гюстав Курбе, и Анри де Тулуз-Лотрек.

Женщина на детской лошадке. 1870 г.
Глава старого Антверпена 1873 г. Масло, дерево. Музей Фелисьена Ропса, Намюр, Бельгия.
Ссора. 1874 г.

 Он создал эротические рисунки и офорты, которые вызвали скандалы среди его современников. При этом они были оценены по достоинству такими людьми как Альфред де Мюссе, Теофиль Готье и Стефан Малларме. Со временем, его творчество приобрело философский характер. В работах появились мистические мотивы и некий скептицизм.

За кулисами. 1878 г. Акварель. 24,8 x 16,5 см. Частная коллекция

Фелисьен Ропс  получил известность в первую очередь благодаря своим графическим работам. Они и составляют большую часть его художественного наследия, осталось более 2000 его работ, около 1000 находятся в музее его имени в его родном городе Намюре, в Бельгии. 

Туалет Киферы. 1880-е гг.
Логово моряков
Кокетка перед зеркалом
Душ
Лучшая любовь Дона Жуана.
Дьявол и Ева всаду Эдема.

На  творчество Ропса сильно повлияли его взгляды и философско-мистические воззрения. Он был вольным каменщиком, членом масонского тайного общества ложи «Великий восток Бельгии». Его отношение к религии, образы Сатаны и Бога преломляются через призму масонских учений, и он анатомирует религиозные чувства, срывая с основных символов веры вуаль сакральности.

Его воззрения перекрывались с литературными течениями того времени, и он нередко иллюстрировал их, самые известные среди них — «Цветы зла» Шарля Бодлера. 

Антракт Минервы. 1878–1881 гг. Бумага, пастель, акварель, карандаш. Музей Фелисьена Ропса, Намюр, Бельгия
Искушение Святого Антония. 1878 г. Пастель. Королевская библиотека Бельгии, Брюссель, Бельгия.

Порождением всеобщего зла он считал женщину — прекрасную и порочную одновременно, несущую в себе сатанинское начало. Его работы отличались необычной смелостью, Ропс ярко высвечивал и высмеивал человеческие пороки и устои окружающего его буржуазного общества второй половины XIX века. 

Черная месса. 1882 г.
Сентиментальное решение. 1887 г.
Социальная революция. Пастель, карандаш, мел, акварель. 23 x 15,5 см.

В  работах Ропса присутствует смешение тем секса, веры, смерти, фатума, бесовских проделок. 

К 1892 году зрение художника сильно ухудшилось. Он умер 22 августа 1898 года в возрасте 65 лет в Брюсселе.

Порнократия. 1896 г. Гуашь, пастель, акварель, бумага. 75 x 45 см

Пейзажи Архипа Куинджи и громкое похищение его картины «Ай-Петри. Крым» из Третьяковки

Статьи, Статьи о классическом изобразительном искусстве, Uncategorized
Березовая роща. Архип Куинджи, 1879 год.
Березовая роща. Архип Куинджи, 1879 год.


Архип Иванович Куинджи родился в 1842 году в семье бедного греческого сапожника в Мариуполе (ныне Донецкая область Украины). В разных документах художника указаны разные даты его рождения от 1840 до 1843 года. В самом раннем документе, который выдала Мариупольская городская управа, указан 1842 год.

Вечер на Украине. 1878 год.
  Вечер на Украине. 1878 год.

Рано лишившись родителей,  он был взят на воспитание родственниками, дядьями и тетками по отцовской линии. Куинджи обучался греческой грамматике у учителя-грека, позже посещал занятия в городском училище.

Мальчик очень любил рисовать и для этого использовал любую подворачивающуюся ему поверхность: обрывки бумаги, заборы и стены.

Архипу приходилось с раннего детства наниматься на неквалифицированную работу. Он даже пас гусей, помогал булочнику и служил у подрядчика.

Хлеботорговец, заметив художественный талант юноши, посоветовал ему поехать в Крым и поступить в ученики к Ивану Айвазовскому. Юноша дошел в Феодосию пешком и пробыл там все лето. Но Айвазовский к таланту юного 14-и летнего Куинджи относился несерьезно, и использовал юношу только для подсобных работ, таких как приготовление красок, он доверял Архипу лишь покраску забора. Возможно, великий маринист уже тогда понял истинный талант Куинджи, но, позавидовав ему, решил не помогать мальчику и не продвигать его.

Степь.1875 год.
Степь.1875 год.

Первые уроки живописи Архип Куинджи получил от Адольфа Фесслера, молодого родственника Айвазовского который в то время гостил у живописца.

Вернувшись из Феодосии, начинающий художник стал работать в фотостудиях ретушером — сначала в Мариуполе, затем в Одессе, а в 1860-е годы — в Таганроге.

Украинская ночь. 1876 год.
Украинская ночь. 1876 год.


В 1865 году Архип Куинджи поехал в Санкт-Петербург для поступления в Академию художеств. Два года подряд его не брали. На третий год он поступил вольнослушателем после создания картины “Татарская сакля в Крыму” (она не сохранилась).

В Академии художеств Куинджи познакомился с Ильей Репиным, Иваном Крамским и другими передвижниками. Увлеченный их идеями, в 1870-е годы Куинджи создал мрачноватые полотна «Осенняя распутица», «Забытая деревня», «Чумацкий тракт в Мариуполе». На них повлияли основные принципы передвижников, которые без прикрас показывали и неприглядную окружающую действительность.

На выставках картины имели большой успех, после «Осенней распутицы» Куинджи получил звание классного художника.  Сначала художник увлеченно учился, но как только к нему пришла слава, он забросил обучение

На острове Валааме. 1873 год.
На острове Валааме. 1873 год.

Молодой художник Куинджи часто проводил лето на острове Валаам на Ладожском озере,  после свадьбы в 1875 году он привез туда свою молодую супругу Веру Кетчерджи. Остров был для художника источником вдохновения. Природе Валаама посвящено множество полотен, рисунков и этюдов. Наиболее известны пейзажи «На острове Валааме» и «Ладожское озеро». О картине «На острове Валааме» Илья Репин говорил: «Всем она ужасно нравится, и еще не дальше как сегодня заходил ко мне Крамской — он от нее в восторге». Это полотно стало первой работой Куинджи, которую приобрел Павел Третьяков для своей коллекции. Haval H5 в кредит от 1,9%Новый Haval H5 в кредит от 7 594 ₽/мес. Скидки до 639 600 руб. + 3 платежа в подарок!carso.ruПолучитьООО «РЕНН ТРЕЙД» Подробная информация о банках и услугах на сайте: https://carso.ru/creditРеклама

В 1883 году художник-маринист Руфин Судковский написал полотно «Мертвый штиль», после чего Куинджи обвинил его в плагиате своей картины «Ладожское озеро». Разразился громкий скандал. В эту историю вмешались другие художники — одни были на стороне Судковского, другие утверждали, что его работа «прямо заимствована» у Куинджи. Творческое сообщество, естественно, оставило победу за Архипом Куинджи.  

В 1875 году Куинджи приняли в Товарищество передвижников. На ежегодной выставке он представил картину «Степи», а через год — полотно «Украинская ночь». Темный пейзаж со светящимися под луной украинскими хатками приводил публику в восторг. Эта работа стала началом «романтического периода» творчества Куинджи.

В 1878 году живописец участвовал во Всемирной выставке в Париже. Самобытный стиль его полотен отметили многие французские критики. К концу 1879 года Куинджи окончательно разорвал отношения с передвижниками.

Лунная ночь на Днепре. 1880 год.
  Лунная ночь на Днепре. 1880 год.

В 1880 году Куинджи устроил в своей мастерской выставку одной картины — «Лунная ночь на Днепре». Чтобы эффектно преподнести полотно, художник плотно задрапировал окна в выставочном зале и осветил картину лучом электрического света.  Когда художник организовывал выставки своих картин, то он всегда тщательно продумывал, под каким углом их выставить, чтобы свет падал под нужным ему углом. Выставляя свое полотно «Лунная ночь на Днепре» (1880), художник устроил целый перформанс. Он направил на него луч электрического света, от чего картина заиграла новыми красками.
Умелый колорист Куинджи сумел придать лунному свету необычайную реалистичность. Чтобы увидеть картину, посетители выстраивались в очередь, некоторые заглядывали за полотно — искали там источник дополнительного света. «Лунную ночь на Днепре» мечтали купить многие коллекционеры, но Куинджи продал картину великому князю Константину Константиновичу, который отправился с ней в кругосветное путешествие.

Художник выставлял свои работы еще на нескольких выставках, а на пике славы стал затворником. Он продолжал работать, но двадцать лет никому не показывал свои полотна. За эти годы он создал примерно 500 эскизов и полноценных живописных полотен и около 300 графических работ.

Березовая роща. 1901 год.
  Березовая роща. 1901 год.

Художник уделял особое внимание передаче цветовых оттенков на картинах. Он пользовался асфальтовыми красками, которые со временем темнели. Именно поэтому Архип Куинджи много лет работал над созданием новых красок. Художник относился к живописи настолько серьезно, что начинающим художникам он советовал спать с альбомом и карандашом для достижения успехов в обучении рисованию.

В 1890-е годы Куинджи руководил пейзажной мастерской Высшего художественного училища при Академии художеств. В летние месяцы художник возил учеников в Крым в свое небольшое имение Сара Кикенеиз, где они проходили летнюю практику на пленэре.  Архип Куинджи не отказывал никому в обучении, вспоминая свою неудачную практику у Айвазовского.

Среди  учеников  Куинджи можно отменить Николая Рериха. В 1901 году Куинджи впервые за много лет показал своим воспитанникам, а затем и некоторым друзьям новые картины — «Вечер на Украине», «Христос в Гефсиманском саду» и авторский список картины «Березовая роща». В ноябре Куинджи устроил свою последнюю публичную выставку, после которой никто не видел новых работ живописца до самой его смерти.

Архип Куинджи умер в июле 1910 года. Весь свой капитал он завещал Обществу имени Куинджи, которое основал в 1908 году вместе с пейзажистом Константином Крыжицким для поддержки художников. На его могиле на Смоленском православном кладбище установили бронзовый бюст и надгробие по проекту архитектора Алексея Щусева. В 1952 году прах художника и надгробие перенесли на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

Радуга
Радуга

Септики “Евролос”Узнайте свою скидку на автономную канализацию “Евролос”, для дома и дачиmsk.septovik.ruЗаказатьООО МАНЬКО, ОГРН 1205000117706, г. Солнечногорск, д. Голубое, кв-л Кмжз Мелодия Леса, д. 8Реклама

О творчестве знаменитого пейзажиста Архипа Куинджи в свое время говорили, что его картины на выставках затмевают все остальное. Благодаря неповторимой авторской манере исполнения и оригинальным перформансам на выставках, художник получил широкую известность и признание своих коллег.

Вечером 27 января 2019 года в Инженерном корпусе Третьяковской галереи, где с 6 октября 2018 года проходила выставка Архипа Куинджи, произошла кража. Неизвестный одетый в форму сотрудника музея, подошёл к картине «Ай-Петри. Крым», вынул её из рамы и удалился вместе с ней. Сделал он это так уверенно, что посетители решили, что это работник музея, и забили тревогу лишь через несколько минут. Замешательство позволило посетителю скрыться. Картина «Ай-Петри. Крым» была предоставлена Русским музеем. Всего на выставке экспонировалось 180 картин, но посетитель выбрал одну из лучших картин небольшого формата. Я была на этой выставке, и сфотографировала и картину, и подпись к ней.

Фотография Alissenta
Фотография Alissenta
Фотография Alissenta
Фотография Alissenta

Картины Куинджи появляются на арт-рынке крайне редко. Он считается очень дорогим автор. Профессионалам был хорошо знаком крымский пейзаж «Ай-Петри», картина  конца XIX века — начала XX, масло, небольшой, а вернее сказать, кабинетный формат: в сантиметрах 39 на 53. И странное совпадение — кражу совершили 27 января 2019 года, это был день рождения художника пейзажиста Архипа Куинджи, ему в тот день исполнилось 177 лет.

«Если бы абстрактно такого размера вещь, этих годов была бы на рынке, то такая работа могла бы стоить порядка трех миллионов долларов», — заявил  арт-эксперт  Кирилл Алексеев.

Он считает, что вряд ли ее похищали с целью продажи, экспонат — слишком броская вещь даже для черного рынка, поскольку картина принадлежит Русскому музею. Эксперт предположил, что похищение – выполнение чьего-то заказа.

План похищения был очень дерзким и напоминал таковой из знаменитого советского фильма «Старики-разбойники». Мужчина снял ее прямо во время выставки и покинул помещение Третьяковки. Но у героев Никулина и Евстигнеева было больше реквизита (лестница и  ножницы), сигнализацию они отключили.

Как обошли все меры безопасности преступники, похитившие полотно в Третьяковке не ясно, к тому же непонятно насколько хорошо была организована безопасность картин  на выставке,.

«Большинство удачных краж производится тем манером, который совершил этот преступник, никакая сигнализация вас не спасет. В Роттердаме была кража, когда в течение полутора минут были украдены вещи. Когда украли “Мону Лизу” в начале XX века в Лувре — сходным манером человек снял с рамы произведение и вынес его», — пояснил Кирилл Алексеев.

Картину удалось вернуть.

Товар “Эстетика”. Посещение музеев — мода или потребность?

Статьи, Статьи по теории искусства и эссе

Картины,которые пишут художники, как правило, обретают новых владельцев. Часть картин покупают коллекционеры, какие-то дарятся или передаются по наследству, какие-то сделаны художниками на заказ с самого начала.

Судьбы картин, как и судьбы людей, разнообразны, порой, их жизнь складывается удачно,а, порой, трагически. Нередко картины уничтожаются, портятся вандалами или просто утрачиваются. Часть картин оседает у частных владельцев, и общественным достоянием не становятся,так как владельцы тщательно скрывают факт своего обладания определенным шедевром.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1486 г. Галерея Уффици, Флоренция

Лучшее место, куда может попасть достойное произведение искусства, – это музей или картинная галерея, куда существует публичный доступ. Ведь только в этом случае картина будет радовать тысячи и тысячи восхищенных произведением искусства зрителей.

Судьба картин во многом зависит от судьбы художника, их создавших. У бедствующих при жизни художников картины могут всплыть в самом неожиданном месте, а могут быть и полностью утрачены. У художников, успешных и знаменитых при жизни, судьбы картин складываются удачнее, — они попадают к ценителям или же становятся основами художественных собраний.

Прототип современного музея был основан в Александрии под названием Мусейон в 290 году до н. э. В этом здание было огромное количество комнат, и в одной из них была знаменитая Александрийская библиотека, которая не сохранилась до нашего времени.

Первые музеи были созданы благородными царствующими особами, которые впоследствии предоставили  публичный доступ  к своим коллекциям. 

В период Ренессанса  во Флоренции был создан Сад Скульптур по указанию Лоренцо Медичи.

В XVI веке было модно размещать в больших и длинных коридорах дворцов скульптуры и картины, эти коридоры получили название галерей.

В XVII веке при проектировании дворцов заранее планировались помещения для коллекций картин, скульптур, книг и гравюр. 

В XVIII веке публичные музеи появились повсюду в различных странах Европы. В 1750 году в Париже картины во дворце Palais de Luxembourg были два дня в неделю разрешены для показа публике, и в первую очередь для студентов и деятелей искусства. Впоследствии эти картины были переданы в коллекцию Лувра, где находятся экспонаты из личного собрания короля Франциска I XVII века.

Во времена Французской революции и под её влиянием Лувр (открыт в 1793 году) стал первым большим публичным музеем. Чтобы посетить Британский музей в Лондоне (открыт в 1753 году) необходимой была письменная регистрация. 

Публичные музеи, открытые в XVIII-ом веке: коллекция искусства Медичи (в 1739 году стала государственной собственностью), коллекция искусства Ватикана ( 1769), Королевская Коллекция Вены (1770), Королевская Коллекция Дрездена (1770), Эрмитаж в Санкт-Петербурге (1764).

Эдуард Мане. Олимпия. 1863 г. Холст, масло. Музей Орсе, Париж.

Публичные музеи, открытые в XVIII-ом веке: коллекция искусства Медичи (в 1739 году стала государственной собственностью), коллекция искусства Ватикана ( 1769), Королевская Коллекция Вены (1770), Королевская Коллекция Дрездена (1770), Эрмитаж в Санкт-Петербурге (1764).

Сейчас в мире множество государственных и частных художественных музеев и галерей. Доступ в них возможен для любого желающего приобщиться к прекрасному. Но многие ли ходят в музеи? Наверное, даже жители небольших городов и сел видели картинки многокилометровых очередей, состоящих из желающих попасть на определенную художественную выставку. Очередям не мешает ни трескучий мороз, ни дождь, ни снег, ни солнцепек.

Очередь в Эрмитаж. dp.ru

Так что же заставляет людей выстаивать огромные очереди., чтобы попасть в музеи? Многие корпорации, какие как Google, создали ресурсы, с помощью которых можно рассматривать практический любой шедевр мирового искусства в очень хорошем разрешении, даже не выходя из дома. Это очень неплохое решение для жителей отдаленных, с плохой транспортной доступностью регионов и для инвалидов, ограниченных в перемещениях. Но большинство людей готовы преодолевать тысячи километров, чтобы попасть в конкретный музей и вживую насладиться созерцанием любимого полотна понравившегося им еще по репродукциям в книгах и в интернете.Что их притягивает к множеству картин в помпезных рамах, длинными вереницами развешенных вдоль белых стен?

Неужели все они хотят выглядеть более образованными и продвинутыми перед своими друзьями, родственниками, посторонними посетителями и служителями музеев, а сами при созерцании на шедевры не чувствуют ровным счетом ничего, кроме недоумения от того,что эти раскрашенные и размалеванные кусочки материи, заключенные в рамы, вызывают такую бурю эмоций у окружающих?

Нет. Не у всех людей формируется врожденное эстетическое чувство. Далеко не все люди видят красоту. Красоту в обыденности, красоту в природе, красоту в привычных и непривычных вещах.

Леохар. Аполлон, т.н. Аполлон Бельведерский. ок. 330-320 гг. до н.э.; Музей Ватикана, Рим

Культуру людям прививают с детства, этим отличается цивилизованное общество от племени дикарей, восхищающихся яркими татуировками на лице и незамысловатыми стеклярусами. И умение увидеть прекрасное на двумерных холстах ограниченного размера — это, конечно, качество, отличающее культурного,эстетически развитого индивидуума от грубого, примитивного и малообразованного недоумка. Это знают все, и, наверное, это и является основной причиной, заставляющей человека заглянуть в музей. А стоя у полотна великого художника, человек начинает замечать, что рассматриваемый им объект будет в нем бурю эмоций — и позитивных и, порой негативных, но равнодушным не оставляет.

Людей волнует то, что изображено на полотнах. Красивые и уродливые люди, прекрасные обнаженные  тела или же лохмотья и королевские одеяния, радости любви или горести утраты… Люди смотрят на полотна глазами художника, который через картину впускает их в свой внутренний мир и показывает свое отношение к жизни. Это действительно прекрасные моменты прикосновения к великому, к тайнам, которые открывает гениальный художник, потративший многие годы на обучение и освоение нелегкого и трудоемкого ремесла, каждому, кто способен эти тайны постичь, настроившись на волну видения автора картины.

И мне непонятно, почему до сих пор существуют мракобесные чиновники, обряжающие древние статуи в трусы и приклеивающие черные прямоугольники на прекрасные обнаженные тела, изображенные на картинах. Получается, что обычные простые люди, составляющие население, куда продвинутей, образованнее и культурнее этих неотесанных чинуш, считающих, что произведения искусства — это порнографические открытки и скульптурки из прошлого, созданные для вызывания у людей низменных желаний. Именно такие люди,всё запрещающие, не способные видеть прекрасное и во всем усматривающие преступления, и являются тормозом развития современного общества и представляют опасность тем, что цензурируют то, чего не понимают сами.

Темпера в мировой живописи

Для художников, Техники
Ханс Бальдунг Дева Мария со спящим младенцем 1520 г.

Эту группа красителей объединяет то, что связующие вещества в красителях могут быть разбавлены водой, но после высыхания в воде не растворяются. Термин “темпера” от латинского “temperare” (что значит — смягчать, укрощать, смешивать). Связующим веществом могут быть яичный желток (так изготавливали темперу в античности) или яичный белок (так изготавливали в Средние века и в эпоху Ренессанса), к которому добавляют либо мед, либо фиговый сок, а также казеин и другие вещества.

Темпера — это трудная в работе техника. Краски нельзя смешивать, надо накладывать их очень тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов (поэтому от масляной живописи темпера отличается некоторой жесткостью).

Темпера предпочитает простые сочетания красок; смешанные, преломленные тона можно получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигается штриховкой или оттенками тона. При темпере применяют особый лак из смолы и конопляного масла, который усиливает блеск живописи.

Темпера образует совершенно своеобразный рельеф поверхности, прямо противоположный тому, который свойствен масляной живописи — наиболее густые слои краски в тенях, наиболее мягкие на свету.

Темпера равномерно сохнет, не образует трещин, так называемый кракелюр, и в этом её большое преимущество перед масляной живописью.

Вместе с тем темпера в гораздо большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности, строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере ограничивает живописца в его исканиях.

По происхождению темпера древнее масла. Уже готические живописцы употребляли ее в классическую эпоху. В средние века это самая распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовались в течение всего XV века. С конца XV века все усиливается популярность масляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVI веке окончательно вытесняет темперу. В конце XIX века начинается некоторая реабилитация темперы.

Рафаэль Санти. Автопортрет. 1506 г. Галерея Уффици, Флоренция

В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картина «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу. Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закончена темперой, голубые краски которой в драпировках совершенно исчезли под действием света или извести.

Рафаэль Санти. Мадонна Конестабиле. 1504 г. Государственный Эрмитаж

В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места технике ее и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал. В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой.

Леонардо да Винчи. Мадонна Литта. 1490 г. Холст (переведена с дерева), темпера (?). 42 × 33 см. Государственный Эрмитаж

Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего исполнения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой же и при исследовании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не придти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью можно, однако, предположить, что произведение это начато темперой и только закончено масляными красками (по способу Ван-Эйка), которые в это время в Италии еще были новинкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.

Джотто St. Francis Receiving the Stigmata 1295-1300 г.г. Техника: темпера, панель
Фра Анджелико Мадонна с младенцем Техника: темпера, панель
Сандро Ботичелли Симонетта Техника: темпера, панель
Лукас Кранах Старший Адам и Ева 1508-1512 гг. Техника: масло, темпера; панель
Эль Греко Св. Франциск получает стигматы 1571 г. Техника: темпера, панель

Использование темперной техники в настенной росписи было распространено не только в Западной Европе, но и на Востоке — в Византии и России, — где в свое время она пользовалась большой популярностью.

Многие из русских церквей Москвы, Костромы, Ярославля и других мест расписаны темперой в XV, XVI и XVII веках. Впоследствии темпере было трудно конкурировать с технически модифицированной масляной живописью — новой выразительной техникой, приобретавшей все большую и большую популярность и успех, в результате чего она вытеснила и темперу, и фреску.

В России, где живопись темперой по дереву сохранилась до наших дней, предпочтение всё же отдается масляной живописи.

В XIX веке в Западной Европе темпера опять вошла в моду. Эта техника начинает снова изучаться в художественных школах и академиях, а также появляется на стенах, но в модернизованном виде.

Как отмечалось выше, для стенной живописи лучшими видами темперы являются яичные и казеиновые, причем краски темперы с этими связующими веществами могут считаться пригодными для стенных росписей лишь в том случае, если связующее вещество их совершенно свежо.

Именно поэтому не стоит использовать для стенных росписей темперу фабричного производства. Художник, работающий с темперой для стенной росписи, должен сам приготовлять необходимое ему количество красочного материала непосредственно перед началом работы.

Только так можно обеспечить хорошую технику темперной живописи.

Именно поэтому современные монументальные живописцы, расписывающие стены, предпочитают работать другими материалами.